The Distinctions of Cultures Without Distinction 别无二致的亚文化
Introduction 简介
后现代文化评论家Jean Baudrillard 曾说过：没有什么比“旋转的闪光灯和陀螺仪划过空间，让观众轮番成为焦点”更能用来象征“意义和审美感文化的完全消失”。Baudrillard对迪斯科舞厅的否定再次强调了一种早已确立的观点。 很长时间以来，迪斯科舞会一直被视为大众文化中的糟粕。舞曲被认为是标准化、无脑甚至平庸的，而舞者则被认为是麻木、顺从和容易受操控的。即使是公众理论的早期理论家Theodor Adorno（阿多诺）也对扭摆舞者的“节奏服从”进行了严厉的批评，他认为“音乐立即表达了他们意愿服从的欲望”，而其规律的节拍则暗示着“机械集体的协调队伍...因此，顺从者继承了地球”。
多年来，迪斯科舞厅以及跳舞音乐甚至被排除在流行音乐的范畴之外。摇滚评论和大部分流行音乐学术研究都倾向于将“听音乐”置于随着音乐跳舞之上，将演奏家置于幕后制作人之上，将所谓的“现场演出”置于“录制音乐”之上，从而吉他被置于合成器与采样器之上。直到80年代中期，源源不断出现的舞曲流派开始被视为无关紧要的潮流或被视为音乐中没有激进性和创新性的象征。虽然如今这些音乐评论家已不再持有这种观点，但在许多领域中旧的摇滚范式仍是标准。例如，以下是1989年版《企鹅流行音乐百科全书（Penguin Encyclopedia of Popular Music）》对迪斯科音乐的条目，它代表了一种守旧的观点：「70年代的舞曲热潮对流行音乐产生了深远且不幸的影响... 它以两种方式对音乐产生了灾难性的影响，即制作人及其相关的技术... 制作人已经拥有了过多的权力，他们以牺牲音乐的价值为代价使用了鼓机、合成器和一些小花招... 大多数迪斯科音乐制作人几乎是匿名的，这种匿名性将80年代的流行音乐变得十分同质化。」
这本书的目的当然不是为了赞美舞曲文化的创造力（这不用我来说吧），也不是为了将舞曲称之为经典或提升迪斯科舞厅的地位。实际上，除了在第一章中对唱片舞者与音乐家工会之间的口味之争进行一些讨论外，我并没有深入研究舞蹈文化之外的人们的价值观。相反，我关注的是那些围绕着俱乐部和狂欢派对展开社交生活的年轻人内心的态度与他们秉承的理念。尽管我曾经是一个狂热的俱乐部爱好者，但我在开始研究之时是文化圈之外的人，原因有几个。首先，我是一个艺术空间的工作人员，除了DJ、门堂和调酒师以及一些偶尔出现的记者之外，其他人都是来玩的。除了我与其他人群目的以及意图不同，在很大程度上，我试图保持一种分析的思维方式，这与夜店和狂欢派对的“放纵自我”和“让节奏掌控一切”的理念完全相悖。其次，年龄和国籍是进一步导致我与这些文化疏离的两个人口统计因素。我开始研究时只有23岁，随着岁月的流逝，我逐渐超过了我所研究的对象的适龄范围，这个代沟每年仍在增加。作为一个调查英国俱乐部以及狂欢派对的北美族裔，我在某种程度上确实是一个陌生人。尽管夜店文化是一种全球现象，但它同时牢固地扎根于当地。舞曲唱片和俱乐部服装可能很容易通过进出口传播至各地，但跳舞人群往往是区域性的、当地甚至国内的。例如，跳舞的风格需要被肉体本身所体现，而不仅仅是透过消费行为，因此这种文化在跨国传播时比其他文化要少许多个方面。“俱乐部文化”是指以舞蹈俱乐部及其80年代的分支“狂欢派对”构建的象征中心以及社交中心的某种青年文化的通俗化表达。这些活动提供的场所蕴含的氛围，使得常常参加活动的人以场所的称号被命名，成为“Clubbers”和“Ravers”。与大多数战后青年亚文化的地域隶属关系相比，俱乐部文化的地域隶属关系更加模糊且多样，尽管我们已经能想到嬉皮士们在摇滚音乐节上、光头们在足球看台上、朋克们在小型“现场”演出中等多个固定搭配。相比之下，夜店文化始终与一个特定的空间相关联，这个空间不断改变其声音和风格，并频繁见证青年文化的巅峰和极端表现。
俱乐部文化是一种品味的文化（taste culture）。俱乐部的人群通常是基于对音乐的共同品味、类似的媒介消费以及最重要的是偏爱和相似品味的人聚集在一起。参与俱乐部文化进一步建立了亲和力，参与者在此进行社交活动并分享文化的喜好、厌恶、意义和价值观（他们通常深信这一点）。因此，俱乐部和锐舞派对成为了具有流动边界的临时社区，这些社区可能在一个夏天内聚集并解散，也可能持续几年。至关重要的是，俱乐部文化让个体接纳了自己的真实与他们在流行文化中的合法地位，掌握这种真实的体现就是让人能够变得“时尚”。这种区分便是由于它们文化自身的逻辑与其社会经济基础所体现的——也是本书主要讨论的内容。
俱乐部文化中充斥着等级制度。我旨在探索三个主要的、广泛的区别，简单称为：真实与虚假、“潮流”与“主流”以及“地下文化”与“大众媒体”。每个区别都展开了一系列的意义和价值观，我将在每个单独的章节中探讨。每个章节依次挖掘了这些文化的社会学根源，并讨论的这种区别在文化上的影响。因此，下面的三章涉及了关于青年、音乐、媒体和文化有些特别的讨论。然而，这些讨论皆以对文化地位问题为统一核心关注点。
在本书的第一部分，我探讨了真实与虚假、正在发生的与虚假发生的、正统舞曲与公式化流行音乐之间的区别。尽管对于“现场”表演的“真实”已经有了广泛的讨论，但对新出现的那种与唱片相关的真实和其被记录下的事件几乎还无人写过。虽然它们有许多相似之处，但俱乐部文化所倡导的“亚”动力与现场音乐文化的“亚”动力有着足够不同，足以将它称为“唱片文化”并对其展开讨论。例如在唱片文化中，录制和表演的地位互换：唱片是原创的，而现场音乐转为一种复制的行为。俱乐部文化推崇的技术使得一些传统的音乐技巧变得过时，并凝结成新的美学和价值和判断的形成。制作人、声音工程师、混音师和DJ成为舞曲流派的创造英雄，而非作曲家与吉他手。因此，当需要“现场表演”时，他们可能会雇用模特和舞者对口型完成采样人声部分，而曲目的作曲家则在舞台后方的电脑键盘或DJ控制台前跳跃。俱乐部文化的共识是，这些非真实的出现形式往往是可笑的，这种尝试试图将最佳的东西保留在纯粹的声音形态中后可视化出来。这些在“现场”和“录制”之间真实性的转变，其历史脉络主要取决于音乐消费方式的变化。这个故事可以追溯到20世纪50年代的“record hops 唱片舞会” —— 迪斯科舞厅的兴起和现场音乐在公众舞蹈中的衰落。迪斯科舞厅使跳舞音乐成为灌录唱片的流行趋势；它们对唱片文化至关重要，而这种真实性仍是基于材料基础之上的。因此，这段历史不仅涉及声音本身，还涉及到经济意义和劳动关系之间的变化，新颖的场所改变了的建筑环境，新的“年轻”观众和新的音乐职业。我研究这些内容，以便更好地理解音乐中“真实性“的问题，不仅仅是某种模糊的感知和审美，而是根植于具体且有其历史意义的生产和消费实践中的一种文化价值。我研究的第二个方面，主要是关于舞蹈人群所涉及的“潮流”世界与其永远缺席，甚至贬低的另一个世界——“主流”之间的区别。这种“我们”与“大众主流”之间的对比更直接地与构想社会世界与区分社会群体的过程有关。它所隐含的精英主义和分离主义被动用并重申了二元对立，如替代和传统、多样性和同质性、激进和顺从、卓越和普通。主流是一个隐喻，一旦被揭示，就揭示了年龄与社会结构之间复杂而神秘的关系。“主流”是绝大多数夜店参与者所对立的真实实体。“主流”可以简单理解为“大多数人”吗？它的确切地位是什么？“亚文化”是少数派或是神话，都不是还是两者都有？更重要的是，对于那些称为“主流”的人来说，它是怎样发挥作用的？Clubber（俱乐部参与者）关于“主流”的话语暗示了哪些社会差异？对于青年文化组织的研究者来说，这种信念带来了哪些问题与可能性？在一定程度上，主流代表着大众，而与主流的话语距离则是Clubber 文化价值的衡量标准。年轻的Clubber 和Raver，其意识形态几乎与艺术界的话语一样反对着大众文化。两者都批评主流大众文化是模仿、肤浅且女性化的[Huyssen 1986*]。两者明显地称羡具有创新精神的艺术家，对那些知名度过高的人持鄙视态度，认为他们是江湖骗子或被高估的媒体娼妓。当然，在很多方面他们存在差异。关键是与艺术界对“涓滴效应”的恐惧不同，地下亚文化面临的问题是被主流推崇和普及化。这些隐喻并非随意选择，它们透露出一种社会地位的意识。亚文化意识形态隐含地为年轻人，特别是年轻男性的从属地位提供了替代解释和价值观；它重新解释了这个社会组成的世界。本书的最后一节中，我研究了“地下文化”和“主流媒体”之间的区别，其中包括一系列进一步的对比，包括晦涩的与被曝光的、独占的与易获得的、纯粹的与腐败的、独立的与可供出售的。俱乐部地下文化将自己视为反叛文化，与具有侵略性的大众媒体形成对立，并不断保持逃离姿态。要“时髦”就意味着拥有圈内共识，这些共识要时刻警惕大众媒体的广泛传播和变为易获得的威胁。与主流一样，“媒体”因此成为一个模糊的整体，用来衡量亚文化的可靠程度。然而，各种媒体与俱乐部文化之间的关系（以及Clubber和Raver与个别媒体之间的关系）是复杂而多样的。要理解它们之间的动态，需要区分微观、利基和大众媒体，然后在每个领域内考虑一定的肯定性或批判性、明确或暗示性报道所产生的不同后果。例如，大众传媒中流通的报纸经常刊登代表不赞成观点的“道德恐慌”文章，但这反而做实了这种违规行为并合法化了青年文化。年轻人的休闲方式如何转变为反叛，生活方式如何引发社会动荡，差异行为如何变为挑衅？然而，大众媒体（如报纸或电视）的赞许报道却是亚文化的死亡之吻，主流报道往往会导致对亚文化的关键标志被迅速抛弃。例如，笑脸T恤被视为不酷，一旦“酸浩室”成为报纸的常用语汇，俱乐部名称和音乐类型分类中的“酸”一词就被摒弃掉了。在各种俱乐部文化中，对不真实、主流和媒体的抨击是普遍存在的，对真实性和区隔性的关注似乎是常态。我研究的亚文化思维体系主要是以顺直和白人俱乐部和锐舞文化展开的。相似的“地下”话语在同性恋俱乐部中也存在，但由于探索性和性取向所涉及的替代价值观使情况复杂化，不易进行简单概括，因此我更关注它们在异性恋群体中的表现。此外，“阴阳怪气”而非“时髦”可能更适合描述这些社群的主流文化价值观[cf. Sontag 1966, Savage 1988]。虽然我在非洲加勒比和多种族俱乐部进行了大量研究，但本书更全面（并非专门）地分析了白人大众群体的文化世界。尽管黑人和白人的青年文化有许多相通的态度和一些类似的音乐审美，但种族仍是一个显著的分隔因素。
在过去几十年中，人们对“高级”和“大众”文化之间的区隔进行了许多富有成效的探索。一些研究试图揭示“高级理论“对“大众文化”的贬低背后的精英主义假设，并将其加入现代主义和后现代主义的辩论[cf. Huyssen 1986, MacCabe 1986]。一些研究聚焦艺术家形象和形式的升降流动，例如莎士比亚从民众剧作家转变为文化神明的过程，或爵士乐从夜总会音乐转变为大学音乐体系中的一种[cf. Levine 1988, Ross 1989]。还有一些研究考察了文化等级与社会等级之间的关系，试图证明个人品味不是个体固有的本质，而是家庭背景、教育和阶级的结果[cf. Gans 1974, Bourdieu 1984]。还有一些调查发现，以前被认为是琐碎的文化形式实际上以重要的方式威胁着社会秩序，并发展了有关大众对“主导”文化的象征“抵抗”的理论[cf. Hall;Jefferson 1976, Hebdige 1979]。然而关注相对较少的是对于大众文化内部的等级制度。虽然价值判断是常事，但很少有学者从实证的角度研究社会和文化区隔的系统，这些区别划分且界定了当代文化，特别是青年文化。女性主义分析是这个规律的一个普遍例外，它们往往限制自己的研究范围，批评女性的贬值的同时研究女孩所处的次要地位[cf. McRobbie 1991]。他们没有将这一观点扩展到对青年文化内部的等级制度，或是年轻人如何寻求和积累文化作品和经验，并在他们自己的社交世界中进行战略性运用的普遍研究。将这些文化层面的追求视为权力斡旋的形式，不仅对于我们理解特定的青年和音乐文化，而且理解大众文化的动态至关重要。
对于流行文化的研究往往采用了人类学中的文化作为生活方式的概念，但却回避了与优良标准相关并以艺术为导向的文化概念[cf. Williams, 1976 & 1981]。“高级”文化通常以美学价值观、等级制度和规范来展开，而流行文化则被描绘为一种奇特的平面民间文化。一个被描绘为垂直有序，另一个则是水平组织的。当然，流行文化的消费者被描绘为有明确的好恶，但很少被系统地以排名标准纪录他们的品味。在英国，以及小范围的北美和澳大利亚，对流行文化的研究，特别是对青年亚文化的研究，一直由与英国伯明翰大学当代文化研究中心在上世纪70年代开展的传统主导着。这么多年过去了，本书的观点必定一定程度上受到他们工作结果的影响，但在几个方面明显是“后伯明翰时期”的。首先，本书并没有采用他们对“亚文化”的理论定义，主要原因是我发现这些定义在实证上是行不通的（参考第四章）。相反，我使用术语“亚文化”来识别那些被媒体标注为亚文化的品味文化，而将“亚文化”一词作为俱乐部人称之为“地下文化”实践的同义词。在此我的工作回溯到芝加哥学派社会学家的研究，他们总是将对实证社会群体的研究置于理论叙述之上。事实上，Howard Becker 在他对1940年代音乐家“异类”文化的研究中提供了一个令人信服的“区分”的分析（发表于1963年的《Outsiders 局外人》中）。Becker研究的白人爵士乐音乐家认为自己拥有一种神秘的态度，称为“hip（嬉皮）”，并将其他人视为无知的“square（方形人）”，尤其是他们的观众。同样在六十年代初，Ned Polsky 研究了格林威治村的垮掉派社交圈，发现垮掉派不仅区分“hip”和“square”，还增加了第三个类别“hipster（嬉皮士）”，他们与垮掉派一样喜欢毒品和爵士乐，但据说是“嬉皮的炫耀技巧”。绝大多数垮掉派既不是爱出风头的人，也不是寻求宣传的人。根据Polsky 的说法，“酷的世界是一座冰山，大部分在水下”。其二，经典的伯明翰亚文化研究倾向于将媒体和商业排除在对真正文化的定义之外。在《Resistance Through Rituals 通过仪式抵抗》一书中，作者将媒体定位于亚文化之外，并将其视为亚文化之后的产物[cf. Hall;Jefferson 1976]。在《Subculture: The Meaning of Style 亚文化：风格的意义》一书中，Dick Hebdige将媒体和商业视为将亚文化“吞并”并有效地解构亚文化的霸权[Hebdige, 1979]。在《Profane Culture 亵渎文化》一书中，Paul Willis认为，暴力的占有行为是将“资本主义生产的垃圾”转化为真正青年亚文化所必需的神圣对象。相比之下，我试图对真实性的概念提出质疑，并将各种媒体和商业视为文化实践不可或缺的组成部分。在这里，商业文化和流行文化不仅在实践上不可分割，且在理论上亦是如此。第三，本书不提供亚文化的当下性阐释或对其声音和风格的文本分析，而是明确关注文化变革分析。（尽管他们非常关注反叛和抵抗，但这种传统却往往很少考虑社会变革！）该书探讨了两个时期的文化转变：通过档案研究，回顾了自第二次世界大战以来记录和其不断演变的真实历史；通过民族志学研究，考察了1988年至1992年之间迷幻音乐“亚文化”如何凝结并演变为“锐舞”运动的复杂文化和媒体进程。最后，本书不是关于主导思维逻辑和具有颠覆性的亚文化，而是关于亚文化的意识形态。它并不是将跳舞文化视为对事物真实状态的中立描述，而是满足文化归属者特定行为的思维模式。亚文化意识形态是青年想象自己和其他社会群体的方式，它们肯定着自己的独特性，并称自己不是一个匿名的群体成员。通过这种方式，我不仅仅研究了该社群的信仰，而且调查了它们如何在权力服务中产生“意义” - 不管这些权力也许多么微不足道[cf. Thompson 1990]。区别从来不仅仅是平等差异；而且涉及对权威的要求，并假定其他人处于劣势。在试图理解俱乐部文化的价值观和等级制度时，我借鉴了法国社会学家Pierre Bourdieu的研究，特别是他的著作《Distinction》(1984) 以及有关品味和社会结构之间联系的相关论文。Bourdieu 广泛探讨了他所称之为文化资本的概念，即通过家庭教育和教育积累的知识，赋予社会地位。文化资本是区隔系统的关键，其中文化等级与社会等级相对应，人们的品味主要是阶级的标志。比如在英国，口音长期以来一直是文化资本的关键指标，而大学学位长期以来则是制度化形式的文化资本。文化资本与经济资本不同。高收入和财产往往与高水平的文化资本相关，但两者也可能存在冲突。对“暴发户”或“炫耀者”的评论揭示了那些在文化资本上富裕但在经济资本上相对贫穷的人（如艺术家或学者）与那些在经济资本上富裕但在文化资本上较为贫穷的人（如商业高管和职业足球运动员）之间可能存在的摩擦。Bourdieu 的理论框架之一的许多优点是它远离了严格垂直的社会结构模型，他将社会群体定位在一个高度复杂的多维空间中，而不是线性的尺度或阶梯上。他的理论框架甚至包括对第三类别“社会资本“的讨论，这种资本更多地源于你认识谁（以及谁认识你），而不仅仅是你掌握的知识。以朋友、亲戚、同事和熟人的形式建立的联系都可以赋予社会地位。贵族始终将社会资本视为其他形式资本之上的特权，许多私人会所和兄弟帮网络也是如此。社会资本的概念在名声的展示或让那些不认识的人认识自己方面也很有用，例如当名人通过婚姻巩固他们的社会资本的时候（因此Michael Jackson 与Lisa Marie Presley 的姻缘成为了头版新闻报道）。除了三种主要的资本类型：文化、经济和社会资本，之外Bourdieu还详细阐述了许多资本的子类别，这些资本在特定领域内发挥作用，如“语言”、“学术”、“知识”和“艺术”资本。统一这些资本的一个特征是它们都在Bourdieu 自己的领域中发挥作用，即在他那个具有高度制度化文化资本的社会世界中的参与者之间。然而，在其他较不特权的领域内也可以观察到资本的亚种的运作。在思考Bourdieu 的理论与青年文化领域的关系时，我开始将“时髦”视为一种亚文化资本的形式。
虽然“亚文化资本”是我在自己的研究中创造的一个术语，但它与Bourdieu 的思想体系相当契合。在他的论文《Did you say Popular? 你说的是流行吗？》中，他认为“俚语之所以根深蒂固的‘源动力’首先是贵族意愿区隔的主张”。然而，Bourdieu并没有将这些流行的“区隔”称为一种“资本”。（也许他认为在效果上它们看着太矛盾，不值得使用这个术语？）然而，我认为俱乐部是年轻人的避难所，在这里他们的规则占主导地位，在这些空间内部和在一定程度上在亚文化的区别具有重要的影响。亚文化资本在观察的第三者眼中赋予其归属者某种地位。在许多方面，它影响着年轻人的地位，就像成年人的文化资本一样。亚文化资本可以具象化或具身化。就像书籍和绘画在家庭中展示文化资本一样，亚文化资本以时尚的发型和精心组织的唱片收藏形式具象化（充满精心选择的限量版“白标”黑胶唱片等）。就像文化资本在“良好”的礼仪和文雅的对话中体现出来一样，亚文化资本以“知道内情”，使用（但不过度使用）俚语，并看起来像是天生就能用于表演最新跳舞风格的形式具身化。文化资本和亚文化资本都高度重视知识的“第二天性”，没有什么比看到有人过于努力地表现更能耗尽资本。十五六岁的初出茅庐的俱乐部爱好者希望进入他们认为是一个高级的舞蹈俱乐部，通常会通过过度打扮或将“酷”与夸张的冷漠凝视混淆，暴露出他们的经验不足。
有人认为，最终将文化资本定义为资本的是它能够转化为经济资本[cf. Garnham; Williams 1986]。虽然亚文化资本可能不像文化资本那样容易转化为经济资本，也没有同样的经济回报，但“时髦”可以带来各种职业和收入。DJ、俱乐部组织者、服装设计师、音乐和时尚记者以及各种唱片行业专业人士都凭借他们的亚文化资本谋生。此外，在俱乐部文化中，从事这些职业的人们通常不仅因为拥有大量亚文化资本而受到尊重，而且还因为他们在定义和创造亚文化中的角色而受到尊重。特别是在了解、拥有和播放音乐方面，DJ有时被定位为场景的主宰，尽管他们可能会被俱乐部组织者所遮蔽，因为俱乐部组织者的工作是了解谁是谁，并聚集正确的人群。尽管亚文化资本可以转化为经济资本，但它与阶级的关系并不像文化资本那样严格。这并不意味着阶级无关紧要，只是它与年轻人的亚文化资本水平没有一对一的相关性。实际上，亚文化的区隔故意模糊了阶级。例如，接受过公立学校教育的年轻人在俱乐部时期采用工人阶级的口音并不罕见。亚文化资本推动了对父母阶级束缚的反叛，或者更确切地说是逃离。亚文化区别的主张在某种程度上依赖于无阶级的幻想。这可能是为什么音乐能够作为青少年亚文化世界中受到特殊优待的文化形式的原因之一。年龄是决定音乐品味最重要的人口统计特征，以至于在家中播放音乐是代际冲突最常见的来源之一（在争论儿子和女儿选择穿着的争吵之后）[cf. Euromonitor 1989b]。相比之下，阶级与音乐品味之间的关系更难以确定。最明显的高档音乐流派，古典音乐，也是大多数人口中最不讨厌的音乐类型之一，因此它在电视广告中广泛使用，用于宣传各种产品，从黄油烤豆到宝马汽车。亚文化资本模糊阶级背景的一个原因是，它长期以来被定义为某种课外活动，是在学校里学不到的知识。因此，除了年龄之外，它与社会差异最系统地相似之处实际上是性别。平均而言，女孩在学校表现中投入更多的时间和身份认同。相比之下，男孩会花更多的时间（和金钱）在休闲活动上，比如外出、听唱片和阅读音乐杂志。但这并不意味着女孩不参与亚文化资本的经济活动。相反，如果女孩选择不参与“时髦”的游戏，她们通常会用“这是垃圾，但我喜欢它”这样的表达来捍卫自己的品味（尤其是对流行音乐的品味）。这样做，她们承认了亚文化的等级制度，并接受了自己在其中的卑微地位。另一方面，如果她们拒绝这种失败，女性俱乐部成员和狂热者通常会小心翼翼地与“Sharon and Tracy”的堕落流行文化保持距离。（这是一个很长的故事，在关于主流女性化的第三章中详细探讨。）一个重要的区别是，亚文化资本（我所研究的）和文化资本（Bourdieu 所发展的）之间的一个关键区别在于媒体是影响亚文化流通的主要因素。一些作家已经指出，Bourdieu关于文化等级的理论中缺乏对电视和广播维度的考虑[cf. Frow 1987; Garnham 1993]。另一位学者认为，它们在他的理论框架中被忽略，是因为“特定品味人群的文化区别在广播文化领域中消失了”[cf. Scannell 1989]。我认为，如果没有对青年文化的媒体消费进行一些系统的调查，就无法理解它们之间的区别。因为在亚文化资本的经济中，媒体不仅是另一个具备象征意义的东西或用作区隔的标记（这是Bourdieu 将电影和报纸与文化资本相比较的方式），而且是定义文化和传播文化知识的关键网络。换句话说，时尚与否、在亚文化资本中的高低地位与媒体的报道、创作和曝光程度之间存在复杂的相关性。在看似缺乏文化价值和地位的流行文化中关注这些价值和地位的观点似乎是显而易见的。然而，这个观点的许多影响尚不清楚且少有探索。本书致力于从陈词滥调的庆典文化转向对流行文化进行更加批判性的分析。对青年亚文化的现有研究在将他们的休闲活动过度政治化的同时，忽视了其中微妙的权力关系。本研究探讨亚文化间的区隔行为，重点关注三个问题：真实性价值的持久性、主流的实用意义神话以及文化荣誉感与媒体之间的共生关系，旨在更全面地呈现流行文化的复杂政治。
原作者 Sarah Thornton
译者/编辑 al schaffer
Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital
(0) - Introduction
(1) - The Distinctions of Cultures Without Distinction
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