Authenticities from Record Hops to Raves
(and the History of Disc Culture)
从唱片跳舞派对到锐舞中的真实性
（以及唱片文化历史）
The Authentication of a Mass Medium
大众媒体的可信度
真实性可以说是赋予流行音乐最重要的价值观。它存在于不同类型的音乐中，被各种音乐家、评论家和歌迷认同，但很少被分析，常常归于神秘化。音乐被认为是真实的，听起来真实感觉真实，可靠且具有真情实感。在这个不断重复再现和全球性媒体时代，音乐的真实性体验被用于治愈疏离感（因为它提供了社区属性）和消弭伪装感（因为它延伸了一种真正的“真实”）的良药。因此，它被视为对媒体疲劳的一剂缓解，对商业炒作的一剂解毒。总而言之，真实性对于音乐来说就像是好莱坞电影的美满结局一样 —— 为了暂时搁置怀疑而给予的回馈性慰藉。
尽管音乐的真实性来自许多不同流派，但在50年代中期到80年代中期之间，它的主要表现形式是现场演出。在这个时期，“现场性”主导了真实性的概念。音乐的本质或真实被认为是由音乐家在观众面前的表演中体现出来的。有趣的是，“现场性”作为一个独特的音乐价值观崛起，恰逢是以表演为主导去灌录唱片的时期走向衰落之时。只有当唱片逐渐被视为音乐本身时（而非严格意义上的“唱片”产品），表演音乐才真正开始利用其“现场性”的特点，强调存在感、可见性和自发性。
实际上，对现场演出的需求可以说是由录音的普及所引发的，这进一步加剧了对“原始”表演者的渴望。Steve Connor 认为，“越来越高保真度的复制刺激了对更多、更接近原版的渴望和对接近原始的渴望” [cf. Connor, 1987]。同样，Andrew Goodwin 认为，“光环”已经从艺术作品转移到了其创作者身上，它扎根于明星的实际存在[cf. Goodwin 1990]。Walter Benjamin 是在1930年代首次探索这一领域的理论家，他希望“机械复制时代的艺术作品”能够摆脱这种崇拜。他相信，在大众化的大规模文化产品的民主世界中，对独特物品的崇敬会下降。然而，他知道这个过程会很困难，因为“崇拜价值不会毫无抵抗地让步”，甚至怀疑它会“退缩到最后的根据地：人的面容特征”[cf. Benjamin 1955;1970]。
本雅明无法预见到的是一种针对录音娱乐制品形成了某种新的真实性，因为这些真实性最终会作用于音乐制作和市场消费环境的历史性变化。起初的唱片是转录、复制、代表和衍生自听起来像演出的音频作品。但随着流行音乐的创作越来越多地在录音室中进行，而非在舞台，唱片开始承载着既不起源于实际演出也不参照实际演出的声音与音乐。20世纪60年代，随着磁带的广泛使用，制作人开始将他们的作品剪辑成“理想中而非真实记录的样子”[cf. Frith 1987]。此外，在20世纪七八十年代，合成器和采样器等新乐器的发明意味着声音从一开始就被录制下来。自此唱片从一个次要的派生形式转变为一个主要的原创形式。
在成为作品的过程中，唱片再次获得了真实性。录音技术并没有腐蚀或摘去“光环”，而是使其分散并重新定位。“光环”开始被赋予给新的、独特且罕见的唱片。在录制的声音成为发声源的过程中，唱片经历了类似于独特艺术品的神秘化的过程。在这些条件下，大规模生产的文化商品并不一定是模仿或人造的，也有原始且真实的属性。这些价值观与Marx（马克思）在他的短文《The Fetishism of Commodities and the Secret Thereof 商品的神秘化及其秘密》中描述的“神秘面纱”或“魔力”类似但又有所不同。商品恋物癖好似乎准确地解释了自称为“vinyl junkies 黑胶迷”的唱片收藏者的痴迷情绪，但它不能解释原始文件和复制文件之间存在的颠倒关系。从1950到1970年代中期，大量的“翻唱”乐队可能最好地展示了这种价值观的转变。这些现场乐队演奏最新热门唱片的曲目，并根据他们与原版唱片的接近程度来评估，因此他们选择了像“Disc Doubles 唱片双胞胎”和“Personality Platters 个性唱片”这样的名字。到了80年代，这些摇滚和流行翻唱乐队几乎已经消亡，在很大程度上被唱片所取代，而在较小程度上则被专门演奏特定已故或解散乐队曲目的致敬乐队所取代。（例如，澳大利亚的ABBA模仿者Bjorn Again在1992年至1993年的学年里在英国演出的大学场次超过了其他任何现场表演，他们不仅模仿唱片，还模仿唱片封面、电影和视频剪辑中的服装和舞蹈风格。）音乐消费的变化对唱片新的真实性的发展也至关重要，唱片并不是自动融入一个被称为流行文化的静态系统之中，它们也不仅仅是因为雷同以及复制了音乐而取代了演出。公众对于听唱片跳舞的接受是缓慢且具有选择性的，同时存在代际差异。多年来，唱片被认为是一种次于演出的娱乐形式；它们被视为是不“真实”的东西，也不能提供真正的音乐社区体验。唱片必须经历一个复杂的同化或融合过程，其中包括唱片和音乐文化的流通、结构、意义和价值的转变。这种唱片的这种逐渐艺术化，是通过人们参加的跳舞活动的命名不断更换来体现的。1950年代和60年代的“The record hops 唱片跳舞会”、“disc sessions 唱片集会”和“Discotheques 迪斯科舞厅”都仍明确指的用唱片播放是娱乐属性的。到了70年代的过渡阶段，大家习惯以缩写且熟悉的“迪斯科”来表示。80年代大家通过俱乐部和锐舞派对，艺术化过程完成，“现场”场所必须表明它们彼此的不同之处。
技术的艺术化最终目标是获得可信度。换句话说，当一种音乐形式对边缘文化至关重要或成为社区的一部分时，它就是真实的。同样地，技术也通过艺术化过程变得自然。起初，新的技术似乎是外来的、人造的、不真实的。一旦融入文化，它们就显得既在地又有机。Simon Frith 在分析对音乐文化至关重要的亚文化真实性话语方面颇有成果[cf. Frith 1981c, 1986, 1988a]。Frith认为新的音乐技术往往与自然和社群相对立。它们被认为是虚假的，因此威胁到了音乐的真实性或“音乐的真相”[cf. Frith 1986]。然而在话语对立的背后，隐藏着技术发展使新的真实性概念成为可能的事实。例如，在麦克风出现的早期，人们说柔音歌手具有伪公众的形象，背叛了错误的情感。后来，麦克风的广泛运用使新形式的真实性得到保证；“它让明星的形象感觉更可知，通过改变既往的个性，用新方式让歌手听起来性感... 将焦点从歌曲转移到歌手的身上”[cf. Frith 1986]。类似地，当电吉他首次引入时，人们说它们使音乐与民间根源疏远。然而，当它们完全融入摇滚文化后，电吉他的声音成为摇滚可信度的标志。唱片以类似的、但更迂回的方式成为了俱乐部和狂欢派对文化中一种真实的乐器形式。20世纪90年代，唱片已经在英国的舞池夜生活中成为一种文化，所以如今我们可以谈论具有明显不同价值观的唱片文化，这与现场音乐有所不同。当代舞蹈的文化是由唱片、DJ和观众之间所产生的刺激和能量获得认可的。“现场感”从舞台转移到舞池，从对表演者的崇敬转变为对“氛围”或“感觉”的崇敬。 DJ和舞者一起分享聚光灯，观众成为自觉的文化现象，并且无法被复制，必须亲临其境才能感受到。这点在锐舞派对中尤其明显，锐舞是迪斯科舞会的最新形式。它们是一次性的，而不是那种逢周再现的活动，其中一些锐舞派对的已经达到了曾经现场摇滚音乐节中才能体会到的程度。亚文化的真实性常常受到国家、种族和民族问题的影响。Gage Averill 研究了“natif natal（仅会讲海地语的人）”与本地人，以及民族身份对海地音乐真实性发展的意义[cf. Averill 1989]。而Paul Gilroy则考虑了关于种族根源和“黑人身份”的跨大西洋交流对战后流行音乐的影响[cf. Gilroy 1993]。因此，黑人英国的唱片文化经常强调舞厅之外的社区纽带力量，将“氛围”视为将黑人身份认同政治化表现。性取向同样影响和改变着唱片文化的价值观。长期以来，在成为逃避异性监视场所的同志俱乐部中，对自己“真实”性取向的庆祝表达往往超越了其他真实性。
唱片制作和消费之间存在着两种真实性。第一种涉及原创性和"光环"的问题；这种价值观在DJ中最为强烈。第二种真实性则是指社区性或对亚文化的有机性；这是更为普遍理想化的。这两种真实性可以与文化的两个基本定义相关联：第一种基于艺术的定义，第二种则涉及文化作为某种“整体生活方式”[cf. Williams 1961,1976]。在现场音乐的语境中，艺术和亚文化的真实性在创作权的问题上发生冲突（并经常引起混淆）。艺术真实性以表演者作为锚定，因为人们认为他/她是声音的独特起源；而亚文化真实性则以表演者为基础，因为他/她代表着社群。在唱片文化中，这两种真实性分道扬镳。唱片是一种真实的来源，而观众使其成为一种“活生生”的文化。DJ在这方面扮演了桥梁的角色，他们是“原创作品”的专业收藏者和播放者，同时也是观众的中介和组织者，与现场音乐表演者体现的真实性不同。现场和唱片的真实性虽然不同，但仍具备很多相同。两者都强调真实与真诚文化的重要性，并都试图将自己的文化提升到大众文化、媒体和商业的领域之上。此外，很多流行音乐与这两套价值观纠缠在一起。像滚石乐队这样的乐队即使被纠缠在唱片文化的逻辑中，他们的传奇主要归功于戏剧化的主唱Mick Jagger 、技巧高超的吉他手Keith Richards 以及体育场演出的传统。同样，即使是像House或Techno这样比较硬核的唱片文化，有时也会拥护现场音乐概念中残存的某种传统变体，追捧一些制作人DJ和歌唱天后。俱乐部和锐舞派对会邀请这些舞蹈“明星”进行“个人亮相”，而其他一些则以他们“没有个人亮相”为纯粹的卖点。因此，现场和录音的真实性并不是互相排斥的，而是相辅相成的。
本章主要讨论了唱片文化的发展、将唱片融入跳舞文化的传承以及录音技术主导对文化产生的影响。大部分关于录音技术的学术研究探讨的都是它对音乐制作的影响，在工业还是艺术方面。主流讨论话语的主要议题是包括录音技术是否民主化或等级化、是否合理或破坏了制作过程、是否商品化或挑战了法律层面的财产定义、是否抑制或促进了新的创造力和创作场所。虽然本章涉及这些问题，但侧重点放在了较少被研究的录音技术与消费之间的关系上。下一章分为五个部分，每个部分从不同角度讲述了唱片的文化传承和最终获得认可的历史。第一部分是政治经济学（对音乐消费生产的分析），追溯了唱片进入流行娱乐领域的经济决定性路径，跟踪了在某些时间和地点，唱片的崛起和表演的衰落。它还考虑了工会在这场“工业革命”中设置的障碍，利用权利立法和“保持音乐现场”的运动来开发更多权益。本章的其余部分从更社会和文化的角度思考了唱片融入音乐文化的情况。第二部分探讨了跳舞的社交空间如何改变以适应录音音乐，讲述了新的社会组织和建筑设计如何促成唱片达到最终的亚文化真实性。第三部分着重讨论了为了应对唱片的日益泛化使用而对唱片格式进行的修改，详细介绍了20世纪60年代的对不同格式的实验行为、70年代12英寸单曲的发展，并集中讨论了DJ的地位变化。第四部分探索了录音的特殊性以及与这种媒介最为契合的音乐类型，讨论了流行音乐录制和传播方式的变化如何促成了唱片意义和价值的转变，同时分析了为什么某些音乐流派被视为经典和真实的，而其他音乐流派则没有。最后一部分探讨了在所讨论时期内现场音乐表演形式和意义的变化。它确定了两种看似矛盾的趋势。一方面，演出越来越多地利用那些可能使它们与唱片区别开的特点，自发性的再现，创造戏剧性事件，放大明星的存在感和个性。另一方面，许多表演者采用了高科技手段，预先录制甚至对嘴型唱歌通过唱片、广播和其他媒体积累起大量听众。
直到最近，媒体学者往往忽视了文化传承。例如，Marshall McLuhan 并没有明确指出这个过程，因为他认为媒体技术早已是人类的“延伸”。他的分析从技术完全融入文化后所赋予的自然和人类特质开始，但并没有对此提出问题[cf. McLuhan 1964]。再举一个例子， Jean Baudrillard 忽视了"再现"技术的独特地位和影响，因为他认为模拟技术不再需要任何形式的同化。尽管文化在人类学中地位已经很高了，但文化传承的问题对于媒体研究来说是相对较新的，这个问题被《Consuming Technologies 消费技术》这本关于媒体和信息技术融入家庭的专著所提出[cf. Silverstone and Hirsch 1992]。在他们的开篇文章中，Silverstone、Hirsch 和Morley 确定了技术融入家庭过程中的四个重叠阶段：占有（通过拥有），客体化（在家庭的装饰空间内），融入（融入日常生活的时间结构），以及转化（成为谈话和文化纽带的话题）[cf. Silverstone et al. 1992]。这些阶段可以类比使用，以解释唱片融入舞蹈公共领域中的重要动态。例如，在讨论新型舞蹈活动发展时，我研究了类似于“融入”到时间结构中的内容，而在与舞池的室内设计相关时，则涉及到“客体化”。此外他们所提到的“转化”是我在更全面的历史范畴中包括的一个重要维度，但更具体地是审美范畴中的“可信度”。在将研究家庭环境而生的模型，套用到公共领域时，人们需要谨慎，特别是考虑到关于录音技术的一个主要假设，即它必然使音乐消费私有化或家庭化。例如，在他的著作《The Recording Angel 录音天使》中，Evan Eisenberg 在关于“声音记录艺术”的论述中削弱了他本来令人信服的观点，因为在他看来，“唱片是在家中听的”，它的倾向基本上是私人的[cf. Eisenberg 1987]。另一个例子是Shuhei Hosokawa 对随身听的讨论，他将私人立体声定位为录音粗鄙个体化的极端体现[cf. Hosokawa 1984]。通过忽视大背景，这些理论家未能看到音乐技术的矛盾效应和录音制品的多样意义。录音音乐既是公共场所如酒吧、商店、工厂、电梯、餐馆和卡拉OK酒吧的一部分，也是私人空间。本章提供的大量证据反驳了唱片导致文化同质化的观点。录音技术影响了Theodor Adorno 对流行音乐的看法，他认为流行音乐的特征就是标准化，所以会引发标准化的反应[cf. Adorno 1968/1988]。Adorno 的信徒，如Jacques Attali，继续主张大众复制音乐是“消费者整合、阶级平均化、文化同质化的强大因素。它成为集中化、文化规范化和独特文化消失的根源”[cf. Attali 1985]。然而，舞池是一个既不迎合个体消费也不迎合大众消费，而是迎合小团体的集体消费。舞厅不是同质化品味，而是催化文化细分。关于流行音乐的研究中经常提到“真实性”，除了已经引用的研究之外，它往往以模糊的自由信仰的样貌被讨论。即使经过彻底审查，它仍然可能是不确定且无锚定的。但是这些神秘的文化价值观有其物质基础；它们与其产生的经济、社会、文化和媒体环境有关。因此，本章的主要目的是将真实性的变化价值根植于音乐制作和消费的转变过程中。
