German DJ Tanith showcases early Tresor
Industrial Forces,
Musician Resistance and ‘Live’ Ideology
工业的力量，音乐人的反抗以及现场音乐的意识形态
唱片被有选择地融入音乐文化中：它们从私域转到公域，从背景伴奏变成特别的娱乐活动，从次要场合转为重大活动，从普通地点变成重要场所。它们的转变在一定程度上可以解释为某种经济逻辑的转变，即是取代了年轻人以及低成本的活动。它们在公共空间中的占领行为逐渐遭到了音乐家联盟的抵制，Musicians’ Union 音乐家联盟是第一个（也是很长一段时间内唯一一个）将这种做法视为严肃的文化发展行为的机构。起初，他们想要根除这种现象；随后便仅满足于对其进行管理；再后来它通过获得表演权中数百万英镑的一部分来安抚自己；最终它接受了录音音乐是许多人所需的事实。然而在这四十年间，工会通过对现场音乐的“propaganda 宣传”，强调了其在制定规章上努力，宣扬现场音乐的优越性与真实性。如今录音音乐承担了大部分曾经活跃于各种社交场合和文化活动的现场音乐的功能。结果，音乐家的表演数量减少了，并且吸引了更少的人群。
Musicians’ Union Logo
1870年代末时，声音录制技术刚刚被引入，Thomas Edison（爱迪生）提出了许多它的用途，其中很少有提到其娱乐价值。他的描述集中围绕着“说话机器”，可以方便口述、记录电话留言、为盲人制作有声书籍或创建家族相册[cf. Read, Welch 1976]。Edison 提到了留声机作为“音乐盒”的潜力，但并不寄予期望。然而这三十年内，音乐成为了录音的主要内容。特别是舞蹈狂潮刺激了早期的唱片业务，并在经济衰退时多次复苏。1910年代，舞蹈教练Vernon 和Irene Castle 成为了唱片公司艺术与制作部门的重要顾问（被称为“A&R”，负责决定签约对象和录制什么材料），他们监督制作满足对探戈、一步舞、华尔兹和行走舞狂热风潮的唱片。甚至在1914年第一次世界大战前夕， Columbia 以及Victor 唱片公司的舞蹈圆筒和唱片销售依旧十分良好[cf. Gelatt 1977]。从一开始，唱片业的主要活动之一就是为舞蹈提供音乐，但它的主要用途是在私人领域练习舞步和举办派对。整个1920年代，随着电子录音技术升级，音质得到了改善。音乐素材、歌手和乐队的种类越来越多，使这种媒介更具吸引力。在美国大萧条期间，国内销售停滞不前，通过投币式留声机或“jukebox 自动点唱机”公开播放唱片的方式使唱片业得以维持。在美国非洲裔美国人的方言中，“juke”或“jook”是指“跳舞”的意思[cf. Hazzard-Gordon 1990]。投币式留声机采用这个名字说明了在这个时期跳舞对于美国在私域之外唱片播放的重要性。然而在英国，大萧条的形式截然不同，直到五六十年代自动点唱机才明显地渗透到公共领域，唱片也不是户外娱乐的特色。在20世纪二十年代，无线电迅速成为音乐的主要来源，其中大部分是直播形式的。最受欢迎的节目是由舞曲大乐队演奏的，他们同时为舞厅和家中的听众演奏[cf. Frith 1987a]。唱片公司将无线电标为竞争对手，因此没有将他们的唱片送到电台进行宣传。当第一个BBC无线电节目于1927年7月开始专门播放唱片时，其对销售的影响十分明显，以至于唱片公司开始积极追求在无线电中的曝光，甚至购买在商业广播电台播放的机会，例如卢森堡电台。Frith 认为到了1930年代，无线电已经成为音乐商品地位之转变，以及相关的唱片销售和造星过程的核心。
音乐商品的形式从现场演出转变为录音演出，从乐谱转变为唱片，从公共演出转变为公共广播，其控制权也从一个机构（音乐出版商、音乐厅和音乐会推广者、艺术家和经纪人）转移到另一个机构（唱片公司、BBC、明星和经纪人）[cf. Frith 1987]虽然录音取代了出版业成为音乐品味和风格的主裁判，但对于“从公共演出到公共广播”的历史性转变，需要有一些限制。无线电并没有挑战舞厅，而是取代了钢琴的职能；它重秩了私人领域的消费行为（这是留声机没有做到的），而非动摇了私域消费行为。在30年代，录音音乐在户外娱乐中遭边缘化，但有一个至关重要的例外——电影。在有声电影出现之前，英国的许多专业音乐家都被雇来为无声电影伴奏。但是在《The Jazz Singer 爵士歌手》（1927年，与BBC的第一个DJ节目同年）在票房上取得成功的18个月内，大部分这些音乐家失业了，演奏受到了巨大的打击。这一发展对于唱片业至关重要，因为电影将成为推广唱片的国际化工具。在五十年代，电影《Blackboard Jungle 黑板丛林》及其收尾曲《Rock around the Clock》（Bill Haley 和the Comets 彗星乐队演唱）将摇滚乐的态度和音乐带到了英国。到了五十年代末，电影和唱片的营销联系已经根深蒂固，专辑排行榜上充斥着电影原声带。由于在五十年代，45转唱片是年轻人购买的主要音乐介质，因此原声带专辑并不以摇滚乐为主导。最畅销的原声带专辑，如《South Pacific 南太平洋》（1948）、《Love Me or Leave Me 爱我或离开我》（1955）、《Breakfast at Tiffany’s 蒂凡尼的早餐》（1962）和《The Sound of Music 音乐之声》（1960），仍倾向于“家庭娱乐”。在六十年代，Elvis Presley（猫王）和The Beatles（披头士）的相当一部分专辑被市场营销为“原声带专辑”，例如Elvis 的《GI Blues》（1960）和《Blue Hawaii》（1961年），Beatles 的《A Hard Day’s Night 一个劳累的一天》（1964）和《Help 求救》（1965）。到了六十年代末，由于电影观众的年轻化[cf. Doherty 1988] 以及年轻人对全长专辑格式的日益流行，最畅销的原声带也开始面向年轻人。可以说，1968年 Simon 以及Garfunkel 为电影《 The Graduate 毕业生》创作的原声带的成功，标志着这个转折点。
除了电影院，录音音乐还可以在酒吧、餐厅和咖啡馆中听到。早在30年代，唱片业就开始对其产品的公共领域演出收入产生兴趣。1911年的版权法用于保护制造商免受未经授权复制（而非播放）其声音的侵权行为，它确立了复制权，但没有确立演出权。然而，在30年代初，唱片公司开始在唱片上贴上标签，声明该唱片不得公开演出，并于1934年起诉布里斯托尔的Cawardine's Tea Rooms 侵犯版权，赢得了他们录音中所含声音使用权，并成立了Phonographic Performance Limited（PPL）来许可其唱片的广播和公共演出。
Phonographic Performance Limited Logo
直到第二次世界大战之前，唱片往往是休闲活动的背景伴奏，很少成为大型公共活动的主要娱乐方式。部分原因是技术的进一步改进，但主要原因是英国经济的严重衰退，战争期间和战后唱片的公共演出数量大幅增加。音乐家联盟（MU）特别关注唱片在跳舞中的使用，因为其大部分会员都在舞曲乐队工作。1949年，MU的内部刊物《Musicians’ Union Report 音乐家联盟报告》的封面上印有“录音音乐 或是你自己！”的口号，而在内部，秘书长发出警告：录音音乐对我们会员就业机会的最大威胁可能存在于临时舞蹈演出领域。大量证据表明，近年来越来越多的舞蹈推广者利用公共广播工程师的服务。几乎每个城镇都有经营无线电的商铺或专门提供公共广播设备的人，他们愿意以较低的费用提供录音音乐来举办舞会或其他社交活动，而不是聘请一支好乐队。[Musicians’ Union Report September-October 1949] 大约在这个时候，音乐家工会与Phonographic Performance Limited（PPL）达成了第一份协议，试图遏制录音音乐的公域使用。由于音乐家是由舞厅经营者雇佣来表演，由唱片公司灌录，联盟通过利用与唱片公司的权利协议，阻止舞厅使用录音音乐。自成立以来，PPL一直以许可费的形式授权其唱片的使用。然而，从1946年开始，它开始在许可机构上加条件，要求“不得以乐队或管弦乐团的替代品使用录音音乐，或在应该聘请乐队或管弦乐团的情况下使用录音音乐。” [Musicians’ Union Conference Report 1949]
1956年，一项新的版权法明确了录音的属性。它重新规定了授予唱片公司的权利，将声音录音的版权定义为与音乐作品的版权不同，并重申了需要PPL许可的三种行为：复制唱片、公开播放和广播。音乐家联盟MU 对这项法案有几个不满之处。首先，唱片公司保留了独占的版权，只自愿向音乐家工会支付版税。其次，虽然它赋予了PPL设立音乐家就业限制的权利，但同时也设立了一个仲裁庭，供版权材料的使用者（如广播公司和舞厅业主）提出抗议。第三，新法案允许在“任何人居住或睡觉的场所”自由使用唱片，并且可以在主要目标是慈善、宗教或教育的非盈利俱乐部和社团中使用，只要是入场不收取特别费用，[Musicians’ Union Report October 1956]。
许多舞厅开始利用这些漏洞。例如，在Wardour Street 沃多街上的Whisky-a-Gogo舞厅（1980年代其名称缩写为WAG）声称豁免许可费，理由是该俱乐部是一个国际学生协会的总部。该俱乐部的律师起草了所谓的“学生联合社交协会”的章程，其中包括以下半开玩笑的目标：“促进外国和英国学生的娱乐、社交和休息机会……促进年轻人之间的良好国际关系……帮助外国学生与讲英语的人建立社交联系……”[Musicians’ Union Report 1963]其他小型俱乐部也以各种方式规避PPL许可证或其使用条件。例如，Saddle Room曾被描述为“伦敦最时尚的迪斯科舞厅”，里面挤满了来自时尚行业的人，“尤其是很多时装模特”。根据PPL的许可条件，它必须聘请一个三人乐队，但实际上从未有音乐家在该俱乐部表演过[cf. Melly 1970]。但这些个别案件通常过于复杂，且成本高昂难以起诉，因此音乐家工会将注意力集中在Mecca 和Top Rank 等舞厅连锁企业上，这些企业的雇佣与许可费用通常比较高。
1950年代，音乐家联盟开始呼吁展开一场立场传播运动，攻击唱片道德与低劣审美，借鉴现场音乐新概念并加强与PPL的立场，“现场音乐”那时才进入音乐欣赏的词汇中。然而，随着越来越多的音乐被录制，唱片成为音乐本身的代名词。只有现场音乐被边缘化了，它才需要用一个限定形容词来表达其不同之处。
起初“现场”一词是“living”的缩写形式，用于修饰“音乐家”，如下面的段落所示：“在战争期间和之后，录制音乐越来越多地取代了‘现场’的乐器演奏家”[Musicians’ Union Report 1949]。后来，它指的是音乐本身，并迅速积累了超越表演的字面意义的内涵。首先，“现场音乐”肯定了表演并非过时和黔驴技穷，而是充满活力和潜力的。相比之下，录制音乐是死的，是一个“没有音乐家的音乐”[Musicians’ Union Report 1956]。其次，现场音乐还宣称表演是“真正的活物”。现场性成为音乐的真相，是真正文化的种子。相比之下，唱片成了伪文化的假先知。
通过一系列的概括，“现场音乐”赋予了表演音乐积极的评价，并成为表演音乐的通用术语。它吸收了生命对死亡、人类对机械、创造性对模仿性的审美和伦理内涵。此外，关于现场音乐的工会讨论中还夹杂着当时典型的冷战修辞。唱片被视为“严重威胁”，是音乐家生计的“严重危险”和“始终存在的威胁”。录音技术就像一颗炸弹，是一套可能导致职业死亡的发明：“音乐家很可能会灭绝，音乐的创作可能遭遇终止” [Musicians’ Union Report 1961]。“现场 live”这个词暗示了表演在其生命力方面的脆弱性，需要受到保护。“现场性”是音乐家工会对录制音乐“威胁”的主要策略之一。工会在五十年代发起了“现场音乐”运动，于1963年采用了口号“保持音乐的‘现场化‘=‘活着‘ Keep Music Live”，并于1965年任命了一位全职官员负责监督该项目。通过引用复杂的审美、环境和联盟关切，该运动旨在“使社会相信现场表演的基本人类价值”，以及“公众与制造音乐的人有更多接触时所产生的社会利益”[The Musician August 1971; Music Week 7 January 1978]。
诱人的是，可以将音乐家工会的观点与Jean Baudrillard 关于超现实和文化死亡的论著进行类比。对于两者来说，文化正在因复制技术而走向消亡。对于Baudrillard 来说，图像是“它们自身模型的凶手”[cf. Baudrillard 1983]。对于现场音乐的倡导者来说，录音正慢慢杀死它的原型，即表演：“技术可以摧毁音乐本身”["The Musician" 1963]。正如Baudrillard 描述的“模拟物先行”是指创造不再反映现实但却产生现实的图像，音乐家们也抱怨录音能力可以制造出比乐队在物理上可能演奏的更多的声音和风格。Baudrillard 和音乐家联盟对真正的文化持有类似的观念，但面对文化的死亡，这位法国理论家选择写下它的讣告，而英国工会则游说制定保护性立法并传播宣传资料。
音乐家联盟对现场音乐的推广，在很大程度上受到了内部成员主导的某种音乐品味（以及反大众文化的论述）的阻碍。很长一段时间里，许多成员拒绝迎合“充斥着花招的摇滚垃圾”，并且无法理解为什么青少年不欣赏“好的爵士乐”[Musicians’ Union Report 1959]。工会品味的要求甚至导致“摇滚乐队”中的音乐家获得较低的工资，因为直到1960年代中期，他们与Mecca和Rank的协议仅涉及“由舞曲乐队领队雇佣的音乐家”[Musicians’ Union Report January 1965]。与之类似的是，进行了“现场音乐”运动的美国音乐家联合会（AFM）似乎没有固守某种优秀音乐的范畴。例如，AFM的地方分会提供研讨会，以使音乐家了解最新的舞曲流行趋势（例如Frug），并尝试不同的活动形式（如"Live-o-theques 现场音乐舞会"）[Billboard 24 April 1965]。然而，英国工会不仅只支持表演，而且倾向于推广某些类型的音乐。他们的言论和合同协议实际上加强了某些音乐流派（如摇滚乐，后来是灵魂乐）与唱片之间的“自然”联系。
现场音乐的概念最终被摇滚文化所采纳[cf. Frith 1981]，1970年代中期，随着迪斯科音乐引起舞厅的关注，这一意识形态争论变得最为激烈，紧张局势最终演变成了一场实质上的品味之争，迪斯科舞厅一度被指责成为音乐文化死亡的象征。人们认为它们是人为的环境，提供肤浅而人为的体验：“世界摇滚工厂生产的最佳产品通过最好的音响设备传送，配以DJ和灯光注入更多的肾上腺素”[cf. Melody Maker 1975年8月30日]。虽然美国的“迪斯科糟糕”言论显然带有同性恋和种族主义的动机[cf. Marsh 1985; Smucker 1980]，但英国的反迪斯科情绪更直接源于对无思考的群众和年轻人品味差的阶级主义信念，这与两国中与同一音乐相关的不同观众有关。在英国，迪斯科舞厅和迪斯科音乐拥有庞大且纯粹的白人工人阶级追随者，与美国不同，它们与同性恋、黑人和西班牙裔少数群体的联系并不紧密。评估“Keep Music Live”运动的效果是困难的，因为直到1970年代中期，大多数人仍然更喜欢音乐家而不是唱片。1962年，Kevin Donovan 在Stoke-on-Trent 附近的Hanley 开设了一个名为“The Place”的迪斯科舞厅。尽管它能容纳五百人，但在Donovan 开始邀请现场乐队演出之前，每晚只有10到50名顾客光顾。正如主理人解释的那样：Stoke-on-Trent 的利益人已经决定，没必要为免费在无线电里播放的唱片付费... 我们在推广方面学到了第一个重要的教训——给予观众他们想要的东西。如果你想推动自己的想法，这些想法必须牢牢地与一个已经被接受和认可的方面联系在一起，以吸引任何观众...决定了我们的形式，我们将成为一个既提供迪斯科舞会又提供现场音乐的场所[cf. Donovan 1981]。
总体而言，唱片从平均周利润最低的时段逐渐渗入公共领域。在1940年代，唱片会在除去主乐队的演出间隙播放（取代第二支持乐队），以及最富裕或最“音乐狂”的舞会之外的所有舞会上播放。在1950年代初，随着33和45转黑胶唱片的推出，公众使用唱片变得更加方便。这些黑胶唱片更轻、更便于携带且不易损坏，并且音质优于78转每分钟的唱片。这并没有导致，但促进午间的摇滚唱片跳舞派对的增多。1960年代，无论是在现场场馆还是迪斯科舞厅，大多数唱片播放会在每周的前几天进行。例如1963年，著名的Mod舞厅“The Scene”仅在周一、周二和周三晚上提供独家的录音唱片娱乐（“Guy Stevens’ R&B Record Night / Guy Stevens的R＆B唱片之夜”和“Off the Record with Sandra / 与Sandra 的幕后花絮”），而周末则有现场乐队演出[New Record Mirror 1963年11月2日]。20世纪70年代，唱片开始在周五和周六晚上的“黄金时段”主导出街娱乐。此外，在某些情况下，现场音乐实际上成为唱片播放之间的间隙。例如，北部灵乐迪斯科巡回演出的音乐人讲述了被雇佣在晚上非常早或非常晚（场地空无一人时）演奏以满足PPL许可协议的情况。然而，当他们在晚上的高潮时刻演奏时，观众会利用演出的机会休息一下[Alan Durant in conversation, 1989]。到了80年代中期，演出和录音娱乐的时间安排发生了逆转：现场音乐被安排在一周的开始，因为预计利润率不会太高，而DJ和唱片成为周末的主要吸引力。就像跳舞音乐被灌录制唱片一样，唱片在不同的场所以不同的速度被选择性地吸收。唱片首先在学校、社区中心、青年俱乐部、市政厅和其他预算有限的场所获得了立足点。从非盈利场所开始，唱片逐渐转移到商业场所——最初在地下室小规模经营，作为咖啡馆的扩展，或作为现有场馆的附加房间。直到20世纪70和80年代，休闲连锁企业才开始将舞厅改建成大型迪斯科舞厅。通过大幅降低成本，唱片在国际上提高了舞厅的利润率和周转率。在20世纪60年代和70年代，相关行业杂志经常报道这一消息：例如，当底特律的加布里埃尔酒吧转为一家迪斯科舞厅时，该酒吧能够“以比其他附近酒馆价格仅高五分之一的价格出售饮料，但比提供现场娱乐的俱乐部成本低十五到二十美分”[Billboard, 1965年3月20日]。事实上，一家点唱机制造商开展了一项强力推销活动，声称他们在唱片中“预先编程了利润”[Billboard, 1965年 Seeburg]，而这在美国这并不算夸大。1965年，《Billboard》报道称，点唱机收入达到5亿美元，占电视总收入的一半，远远超过2.75亿美元的电影票房收入和2.37亿美元的广播总收入[Billboard, 1965年5月15日]。PPL许可限制拖慢了英国的技术入股，因此安装的点唱机和场内音响系统较少，并且直到20世纪70年代末才开始大量依赖这种“移动迪斯科舞厅”。但是，现场音乐的开销不仅仅是音乐人的劳动力成本，还包括对“现场性”的技术投资，包括乐器、扬声器、MIDI和声音控制设备，以及搬运和操作所需的工作人员和技术人员。从这个角度来看，即使是豪华的迪斯科舞厅也算是一项合理的投资。
迪斯科音乐的成功在很大程度上推动了对永久迪斯科舞厅设施的投资热潮，这种音乐专门为舞厅而制作，标志着这一现象的广泛和持久存在。1978年3月，伦敦的主要场所指南杂志《Time Out》开始每周发布迪斯科舞厅的列表，评估音乐、氛围、价格和人群[Time Out, 1978年3月24日至30日]。这一活动的大部分发生在《周末夜狂热》原声带销售惊人之后，该原声带成为有史以来最畅销的专辑（直到1983年被迈克尔·杰克逊的《惊魂》超越）。值得一提的是，这部电影在戛纳首映，不是在5月份的电影节上，而是在1978年1月的国际唱片业年度大会MIDEM上。这是一个以音乐为主导的媒体包装。在电影的非专业媒体曝光之后，迪斯科舞厅首次被誉为“革命”，而非娱乐界的“一时热潮”。正如英国主要的行业报纸《Music Week》在1978年所写的那样：迪斯科革命在美国自五十年代摇滚音乐爆发以来就再也没有被超越过，而且这种情况也将在这里重演...摇滚接管，迪斯科接管...我们正处于英国俱乐部的繁荣漩涡中心。似乎在过去的一个月里，开业的迪斯科舞厅比整个年份还要多。其中许多都采用了彻底美式的样式。[Music Week, 1978年12月16日]娱乐连锁（如Rank、Mecca和First Leisure）和酿酒厂（如Whitbread）采用了定期的改装和翻新手段[cf. Disco International, 1976-1984]。当迪斯科音乐不再流行时，酒吧和舞厅继续进行改建，而舞厅的功能则从未褪去。正如首份舞厅行业杂志在1976年开始出版时写道：“可以预测，随着美国的舞厅逐渐消失，英国舞厅的社会基础依然坚如磐石”[cf. Disco International, 1979年12月]。在整个1980年代，舞厅的规模和数量继续增加。与具有独特渊源的永久舞厅并行发展的是移动舞厅的延伸版本。随着它们的出现，唱片成为越来越大型的活动的音乐来源，最终在非传统场所的“狂欢派对”上吸引了一万到一万五千人的观众。这些“狂欢派对”起源于80年代由年轻企业家组织的半合法仓库派对，作为对休闲产业扩张和夜生活“商业化”的反馈。而这些仓库活动则受到了20世纪70年代以来黑人娱乐的特色之一——非洲加勒比“音响系统”的启发。舞厅的这三种形式都利用了其灵活性和可移动性，探索了新的环境，为创造新颖的“空间氛围”做出了贡献。
Afro-Caribbean ‘sound-systems’
永久舞厅和移动舞厅的发展和传播是音乐文化自身重新定位和现场音乐再落脚的一部分。在第二次世界大战之前，大多数音乐家工会成员都是受雇于各种舞会演奏的。如今，很少有英国音乐家能以跳舞演出为生。现场舞厅数量减少，状况持续恶化；一些舞厅再度复兴供热爱跳舞的人使用；许多舞厅被改造成迪斯科舞厅，转变为Bingo Hall 宾果厅，或者更少见地成为电影联厅和音乐厅。这种经济现象使得现场音乐只在特定条件下才能盈利，而跳舞场所不再是其中之一。尽管现场音乐理念上很坚韧，但流行音乐表演市场已经逐渐退烧。这种缓慢的转变并不那么引人注意，一些重要的场所逐渐面临关闭的威胁，这引发了对现场音乐衰落的普遍担忧。例如在七十年代，the Rainbow Club 曾多年濒临关闭，成为舞池文化对伦敦现场音乐构成威胁的象征[cf. Melody Maker, New Musical Express 1973-1975]。在1990年代，the Town and Country Club 面临关闭的窘境，这引发了类似的抗议声：“伦敦的现场音乐正处于危机之中：观众人数下降，场所以惊人的速度被转手，许多推广者被迫依赖俱乐部DJ而非乐队... 现场音乐的衰落是一个全国性的现象... 有近一整代人没有走进现场音乐会”[Time Out, 1991年4月3日至10日]。现场音乐被边缘化的最佳证据发生在许多英国的城镇中，主要的现场音乐场所逐渐由地方政府和学生联盟持有、经营或资助。1990年代，约克、谢菲尔德、剑桥、诺里奇和伦敦的场所的营运，都是由当地纳税人承担费用。然而，中型演出的最大份额是由大学学生联盟承办的，他们在全英国支持着大约八百个场所。当国家政府威胁要通过立法阻止学生联盟资助“非必需”的校园活动时，这种补贴就显得尤为重要；如果活动必须自负盈亏，那么大约75%的演出将被取消，因为票价将被迫上涨，超出大多数学生的承受范围[Music Week, 1994年2月19日]。毋庸置疑，现在大学生是现场流行音乐的最大客群，现场音乐场景主要由一些亚文化流派（如另类摇滚和独立音乐）主导[cf. Central Statistical Office, General Household Survey 1986; EMAP Metro, Youth Surveys 1988]。这个场景的另一个资助者是唱片业，他们通过提供“巡演扶持”来补贴新兴艺人，因为他们认为演出是建立粉丝群体、建立市场和推广唱片的手段。可盈利的现场音乐通常是那些已经成名的流行和摇滚乐队，在体育馆和体育场上举办的音乐会（一般情况下会蒙受巨大损失）。如果没有唱片和其他媒体渠道带来的大量观众，这个领域压根不会存在。在这种情况下，巡演再次由唱片公司赞助，同时也由软饮料、酒精饮料、面向年轻人的服装等广告商赞助。这些文化推广者是能够从票价中赚钱（推广者并不多），但反观乐队的大部分收入通常来自于T恤、海报和巡演手册等商品的销售。尽管周边销售自1960年代以来就存在，但直到1980年代，它才成为巡演经济的重要组成部分（也是艺术家发展的一部分），以至于当今艺人们经常在签订录音合同的同时签订周边销售协议。关于艺术家个人形象版权，最具里程碑意义的一次法律诉讼，是针对一家在1980年代初制作非官方Adam and the Ants 乐队周边的公司。一些独立乐队，如James 或Inspiral Carpets（以他们的“Cool as F-ck”T恤而闻名），通过“独立销售周边商品”赚了一大笔钱[Applause, 1991年5月]。
这并不意味着现场音乐已然消亡，而是它不再吸引曾经的大范围人群，并且在许多方面不算低成本了。很多现场音乐是由无偿的业余爱好者和半职业人士创作的。对于许多酒吧音乐家、街头艺人、教堂合唱团和铜管乐队来说，表演是一种愉快的爱好[cf. Finnegan 1989]。然而在这个职业赛道中，一些渴望签约录音公司但需要首先在合适的场所被听到的乐队，可能会发现自己需要先付费给场地以获得演出的特权。这些“付费演出”通常采取“售票交易”的形式，即乐队先购买50张门票，然后再将它们卖给朋友们。1988年，Monopolies and Mergers Commission（垄断与合并委员会）建议PPL完全取消原先对音乐家雇佣的要求。委员会同意舞蹈场所经营者的观点，他们认为现场音乐的要求是“不仅昂贵而且毫无意义”的，主要分为以下两个原因：首先，他们认为通过唱片传达的舞曲声音“无法由乐器演奏者直接传达给观众”。其次，他们坚持认为“观众更喜欢录音声响”[Monopolies and Mergers, 1988]。因此，现场音乐（或者更确切地说是雇佣音乐家的要求）被认为不符合公众利益。对音乐工会的裁决是撒切尔政府下许多与联盟工会有关的立法的典型命运。然而在除了英国以外的国家，鲜游音乐家一开始就享受到这样的保护安排。后来，音乐联盟的代表承认现场音乐“已经不再‘时髦’。现在吸引人们的是知名DJ与混音”[Mark Melton, IASPM会议, 1990年4月19至21日]。在过去的四十多年里，音乐家联盟和舞厅经营者通过唱片公司共同机构PPL的调解来协商他们的利益冲突。鉴于他们在“音乐表演”中的不同利益，音乐家联盟和唱片公司之间相对友好的关系需要以下阐述。音乐家联盟获益更为明显，由于所有版权都属于唱片公司，联盟的收入完全依赖于PPL的捐赠。在1947年至1989年间，PPL根据“不合规音乐家类型举办的集会”向音乐家联盟提供了其净版税收入的12.5%。1987年，这个百分比金额达到了130万英镑。PPL限制其产品使用的原因则不明显，但可能原因众多。首先，音乐家联盟协助PPL在一定程度上维持这种控制，因为它禁止其会员与非PPL的唱片公司合作录制唱片。尽管在1980年代末PPL托管了90%的商业音乐录音，但其垄断地位在50年代和60年代还是经历了严重动摇[cf. Musicians’ Union Report 1961]。其次，联盟成员在地方层面上监控着唱片演出和侵权行为，但PPL的官方工作人员不足60人，很难做到完全监管。正是联盟成员给当地报纸写信，反复造访场地，谴责俱乐部经理，才能有效地在现场音乐中执行版权法。第三，音乐家联盟帮助唱片公司对版权进行合法化，作为对创作的奖励。正如1989年PPL的一份新闻稿所解释的：“英国唱片行业依赖于音乐家的创作，以持续不断地制作出优秀的音乐录音。这需要健康且广泛的音乐专业性，覆盖整个表演场景。” 唱片业并不直接从现场表演中获利，而是在巡演中支付大量资金协助，唱片公司高管们倾向于认为艺术和商业上最成功的音乐来自于以现场表演为“工作”的乐队。能够现场表演被视为形象和职业生涯的双保险。自迪斯科文化以来，非现场舞曲的全球成功导致了内外唱片厂牌的大量涌现，以及“俱乐部推广”的专门职业（其目标是通过向关键DJ推广唱片来培养粉丝基础）。然而，许多唱片公司仍然认为传统摇滚乐团表演的理念还在持续盛行，他们将现场演出的真实性视为关键卖点。1950年代以来，唱片取代了音乐家成为大多数社交跳舞音乐的来源，并对现场音乐的重新定位与定义做出了贡献。本节探讨了唱片和演出存在转变的技术、经济和法律决定因素。音乐家对唱片艺术化的抵制只有在与“公众利益”一致时才能有效。当工会最终在意识形态斗争中失败时，它失去立法斗争只是时间问题。录音娱乐地位的变化取决于几个关键因素，这些因素是接下来四个部分中三个部分的主题。首先，唱片因与新型场合、新社交空间和“新”的社交群体相关联而增加了吸引力，所有这些都有助于唱片日益的亚文化形态。其次，唱片适应了公众的使用，改变了格式以适应迪斯科舞厅，并满足了新职业——俱乐部DJ的需求。第三，随着录音室而非舞台成为音乐创作的关键场所，某些流派的录音开始获得至高无上的地位。
