音乐与空间之间
Thomas Rainbow
生命始于降E调。一架合成器在钢琴与击弦古钢琴的背后涌起，一片镲声闪烁，Moog 合成器低沉的贝斯音符嗡嗡作响。
破碎的梦，虚度的年华
我在此处，被封闭在一个空洞的躯壳之内
叙述者回望自己的人生，仿佛他仍未出生，在诞生之前，又在死亡之后。他似乎是从那种永恒的虚无之中开口说话，那种在我们幼年时初次降临的领悟：在这一切之前与之后，曾经存在着、也必将存在着某种东西。
生命开始，随即终结
说生命"终结了"，是一种"我死了"的被动式表达。它将生命变为某种任意降临于你身上的东西，一种随时可被剥夺的残酷特权。叙述者回望一生中所经历的苦难，发现爱是他的救赎 —— 一种存在于所有时间与紧迫之外的爱。他用流行音乐建构出一首赞美诗，一遍遍吟诵：上帝确实回应了我的祈祷。它一半是从此幸福地生活下去，一半是哈利路亚。
当《I Believe (When I Fall in Love It Will Be Forever) 我相信（当我坠入爱河，那将是永远）》随Stevie Wonder 史蒂维·旺达 1972年的专辑《Talking Book 会说话的书》发行时，他正在直面数以千计黑人美国人生命被暴力或强制夺走所留下的那口"冰冷而空洞的井"——无论是在海外异国战场上的帝国战争中，还是在国内监jin式警jc国家之手下。不可能不将Wonder 旺达这首电子挽歌，听作一种试图伸手探入七十年代黑人美国生命之存在虚空、并试图从中拉回某些东西的努力。Wonder 旺达演奏了这首曲目上的每一件乐器，包括钢琴、霍纳击弦古钢琴、合成器与鼓。它是一个自给自足的宇宙；一种关于"一"的形而上学。
六十年代末，制作人Robert Margouleff 罗伯特·马古列夫与音乐人Malcolm Cecil 马尔科姆·塞西尔，开始着手一项雄心勃勃的计划——打造世界上最大的合成器。"The Original New Timbral Orchestra 原创新音色管弦乐团"（简称TONTO）由众多合成器整合而成，置于John Storyk 约翰·斯托瑞克设计的环绕式木质机柜之中。成品看起来有几分像管弦乐团的布局，只不过指挥坐在中央，每一件乐器都触手可及。
在一个大多数音乐制作如今都在笔记本电脑上完成的世界里，这一概念或许显得平淡无奇。然而，当Margouleff 马古列夫与Cecil 塞西尔最初设计TONTO之时，设想流行音乐可以完全地、即兴地在单一工作站上录制完成，是一种革命性的构想。他们概念的验证，来自一次与23岁的Stevie Wonder 史蒂维·旺达的偶然相遇。
他与Margouleff 马古列夫、Cecil 塞西尔及TONTO在此后两年的合作，催生了构成其所谓"经典时期"的四张专辑：《Music of My Mind 我心中的音乐》（1972）、《Talking Book 会说话的书》（1972）、《Innervisions 内在幻象》（1973）与《Fulfillingness' First Finale 满足感的初次终章》（1974）。Wonder 旺达录制这些专辑的方式 —— 坐在TONTO那气势宏大的控制台中央，在键盘与控制器之间穿梭移动 —— 与他此前在"美国流行音乐城"与摩城驻场乐队一同录音的做法，形成了决定性的决裂。如今，为自己的所有乐器伴奏、即兴创作，旺达从摩城的歌曲创作程式束缚中解脱出来，也摆脱了以基础伴奏轨录音的传统智慧。在他灵巧的双手之下，这些歌曲在长度与结构上松弛、伸展，在拍号与调性之间自由漂浮。这一"经典时期"的专辑，皆借助TONTO制作而成，不仅本身是美妙的作品，也是一份令人着迷的历史记录。它记录了录制与创作音乐这两个迄今为止截然分离的过程，开始相互渗透、彼此融合的那个时刻。
Margouleff 马古列夫与Cecil 塞西尔共同制作并担任这些录音环节的工程师，采取了一种独特的录音方式——在Wonder 旺达探索TONTO之时，让磁带始终处于运转状态。
"钢琴、合成器、鼓、电钢琴、击弦古钢琴、人声麦克风，等等。它们随时都处于热机状态。我们将它们摆成一个大圆圈。史蒂维会按需从一件乐器移到另一件。" (Cecil, quoted in Pinch and Trocco, p. 184)
旺达才华横溢到如此程度，以至于他常常心不在焉地略过一些旋律——那些后来成为他最受爱戴的歌曲，比如《Superstition 迷信》与《You Are the Sunshine of My Life 你是我生命中的阳光》，直到磁带回放时才被重新发现。《Talking Book 会说话的书》（1972年）是Wonder 旺达使用TONTO的第二张专辑，展现了他完全掌控一切的状态：合成器创造出一个三维空间，Wonder 旺达在其中穿行，不受流行音乐传统惯例引力的束缚。
颇为耐人寻味的是，TONTO配备了一个飞机操纵杆，可用于向一个方向弯曲音高，在另一个方向滤化音符。将TONTO想象为一艘宇宙飞船，而Wonder 旺达驾驶着我们穿越音乐的太空，这并非异想天开。
在流行音乐的想象中，太空时代与黑人艺术家的联系，远不如与他们的白人同行那般紧密——也许除了地、风与火乐队那努比亚新时代风格的舞台服装之外。在流行音乐的想象中，太空时代与黑人艺术家的联系，远不如与他们的白人同行那般紧密——也许除了Earth, Wind and Fire地、风与火乐队New-Age-Nubian 那努比亚新时代风格的舞台服装之外。Gil Scott-Heron 吉尔·斯科特-赫伦的《Whitey on the Moon 白人登月》（1970年）表达了许多非裔美国人社区对美国耗资巨大的太空项目所怀有的疑虑。七十年代初那场与太空的调情的化身——David Bowie 大卫·鲍伊的Ziggy Stardust 齐格·星尘；一位来自外星的摇滚神童——向我们揭示了音乐产业在地球上运作方式的某些重要信息。白人音乐人，尤其是摇滚与流行类型的，被作为具有超自然天赋的人加以营销。我们被引导相信，他们凭借超凡脱俗的才华从逆境中脱颖而出。他们的音乐被歌迷以近乎神明般的崇敬接待；每一个音符都被制成表格，每一个字都被抄录下来。他们可能触碰过（也可能从未触碰过）的乐器与物品，被大众当作圣物交易流通。
黑人艺术家——尽管他们作为表演者、词曲作者、舞台或录音室音乐人做出了超乎寻常的贡献——却极少获得同等程度的关注，无论是对他们音乐才华的关注，还是对他们在习得这些才华过程中所可能面临的挑战的关注。他们的声音贡献，在很大程度上被忽视、被抹去，继而被遗忘。偶尔当黑人艺术家因其音乐才华获得广泛认可之时——Robert Johnson 罗伯特·约翰逊、Charlie Parker 查理·帕克、Jimi Hendrix 吉米·亨德里克斯与Prince都浮现脑海——他们的身世被书写为神话：与魔鬼或毒贩交易的恶果，不可避免地通向他们的毁灭。他们的创作被视为一种先天的、即时的（即偶然的）音乐性的产物——这一论断浸透着关于种族倾向的观念。
“有一些种族中心主义的压力需要加以抵制……通过将黑人音乐人塑造为超人——某个无需努力练习便能成就伟大的人。仅仅是其中所涉及的那种纯粹的、耐心的劳动，就足以使这种音乐超越直觉性的东西，更不用说，超越对黑人存在的某种纯粹本能的流露。” (Gilroy, 2004, p. 112)
随着七十年代的推进，黑人音乐人愈发采纳一种非洲未来主义美学——刻意的、挑衅性的异世界感。意识到自己已如Fanon 法农所言，从流行文化市场中"异化"出去，这些艺术家将围绕黑人音乐才华的神话推向了最荒诞的极致。如Bootsy Collins 布茨·柯林斯的Parliament-Funkadelic 与Sun Ra 的Arkestra 这样的音乐集体（后者1974年的电影《Space is the Place 太空就是地方》或许堪称这一非洲未来主义经典的北极星），挪用太空旅行的意象，搭建起自己的另类宇宙观。如Gilroy 吉尔罗伊（1993, p. 254）所写，非洲未来主义使艺术家得以"表达对逃脱种族压迫秩序的乌托邦渴望，以及对真正逃离之可能性感到绝望的宇宙悲观主义"。这是一种将自身作为音乐人加以陌生化的方式，借此重新设定黑人音乐才华在地球上运作的条件与术语。TONTO是这种非洲未来主义声音与美学创造过程中的一个辅助工具。它的未来主义体量对任何见过它的人都显而易见：比如，Gil Scott-Heron 吉尔·斯科特-赫伦与Brian Jackson 布莱恩·杰克逊的专辑《1980》封面，就以两人身着NASA风格飞行服、被TONTO的环形控制台所环绕的形象呈现。
若要以这些非洲未来主义的术语重新审视Wonder 旺达的音乐，我们的探究必须从他双手那耐心的、经过磨砺的运动开始。它将把他的音乐理解为一种飞行的形式——一种穿越时空的运动，因坐在控制台前而成为可能。而且，若要抵制将他的音乐打入"音乐天才"那不可思议的、外星般的领域TONTO即宇宙飞船的类比（在那里，它可以被一笔勾销，被隔离为某种不可理解、无从审视之物），可以帮助我们重新激活种族、技术与技艺之间那被忽视已久的关系。
然而，将Wonder 旺达描述为一位孤独的太空旅行者，可能会使我们在谈论黑人音乐才华时陷入另一种常见的谬误。正如Mark Anthony Neal 马克·安东尼·尼尔2021年的著作《Black Ephemera 黑色短暂》中充分论证的，我们不应忽视Wonder 旺达在其整个职业生涯中与女性歌手的广泛合作，包括Yvonne Wright 伊冯娜·赖特（她共同创作了《I Believe (When I Fall in Love with You It Will Be Forever) 我相信（当我爱上你，那将是永远）》）、Syreeta Wright 西丽塔·赖特，以及Minnie Riperton 米妮·里珀顿。尽管与Wonder 旺达的《Music of My Mind 我心中的音乐》（1972年）同期录制，Syreeta Wright 西丽塔·赖特的同名首张专辑《Syreeta 西丽塔》（1972年）同样使用TONTO录制，在这件乐器的历史中却受到了批评界的忽视。几乎没有照片留存来记录这些录音环节。尽管如此，仍不禁令人遐想旺达与赖特并肩工作、共同掌舵那巨大的半圆形控制台的情景。他们共同录制的一些歌曲，让人感觉像是在偷听这段浪漫而音乐性的伴侣关系——比如Wonder 旺达在《Sweet Little Girl 甜蜜的小女孩》中打趣道："我爱你，依然胜过爱我的击弦古钢琴。"
Syreeta Wright 西丽塔·赖特作为词曲作者与歌手的贡献，在Wonder 旺达这一时期的专辑中处处可感，这使得她在关于他的才华、以及Margouleff 马古列夫与Cecil 塞西尔的技术魔法的流行叙事中的缺席，愈发显而易见。2013年的纪录片《Five Feet from Stardom 距离明星五英尺》就黑人女性伴唱歌手被忽视的贡献，提出了更宏观的论点。以Merry Clayton 梅里·克莱顿为例——她在有身孕的情况下，被要求在清晨时分为The Rolling Stones 滚石乐队的《Gimme Shelter 给我庇护》录制演唱。
Clayton 克莱顿仅用几次录音便完成了任务，录下了一段萦绕人心的人声，此后成为滚石乐队曲目库与现场演出中无处不在的一部分。然而，此后数年间，Clayton 克莱顿透露，演唱这段高难度部分的巨大消耗，导致她在次日流产。与黑人女性所承担的许多劳动一样，这些贡献被视为理所当然，往往得不到应有的署名，她们所付出的个人代价与身体代价也鲜少获得承认。黑人女性歌手被视为可靠地才华横溢；她们的天赋被默认为天生的，而非经过训练与不懈练习磨砺而来。除此之外，家庭暴力的阴影、不公平的薪酬，以及音乐产业中无处不在的厌女情绪，持续影响着黑人女性争取劳动公正报酬的能力。
Alexander Weheliye 亚历山大·维赫利耶的《Feenin: R&B Music and the Materiality of BlackFem Voices and Technology 渴望：R&B音乐与黑人女性声音及技术的物质性》（2023年），试图从黑人与女性认同艺术家所开创的技术与科技视角，来衡量她们的音乐成就。Weheliye 维赫利耶认为，我们尤其可以通过将这些表演视为技术壮举，而非先天能力的产物，来更好地欣赏她们对R&B的贡献。Weheliye 维赫利耶认为，只要我们缺乏描述这些艺术家所开创的众多流派、风格与声音的术语，它们就将继续被忽视。对Weheliye 维赫利耶而言，将录音技术的术语应用于这些表演，使我们得以构建出一种对恰当语言可能是什么的感知。他称之为"黑人女性"声音。在一次采访中，Weheliye 维赫利耶描述道："……我们也许拥有某些描述R&B演唱声音的词汇（充满灵魂的、教堂风格的，等等）但在描述不同黑人演唱风格所包含的具体内容方面，专门的词汇极为匮乏。"
"我谈论的不仅仅是呼吸与呼吸练习、气息控制的层面，而是从更宏观的角度来看，这些声音能够做什么——既是在与其他声音的关系中，也是在与技术装置的关系中：麦克风、录音棚、采样、软件（例如Pro-Tools或Auto-Tune）、其他乐器，等等。" (Weheliye, 2023, p. 161).
追随Weheliye 维赫利耶的思路，我们应当思考Syreeta Wright 西丽塔·赖特的声乐表演与用于录制和伴奏她的技术之间的关系。TONTO代表了电子音乐制作的一次突破，因为它是第一台多音色复音合成器。用更简单的话说，它可以同时产生具有不同音高与音色的多种声音。尽管这项技术已属先进，与人声的技术能力相比，它仍然相形见绌。人声所能产生的噪音、语调与音色的范围，尤其是经过磨砺的人声，是取之不尽的——一片尚未尝试、尚未开发的可能性的广袤原野。借助这种合成与复音的语言，我们可以更好地欣赏Syreeta Wright 西丽塔·赖特的音乐，以及她与Wonder 旺达的合作——那些层叠的和声在旋律中灵巧穿梭。正如Weheliye 维赫利耶提醒我们的，我们通常与R&B和灵魂乐相联系的装饰音、即兴填词与颤音，源自一条包括圣歌、爵士与蓝调在内的漫长传承。这些传统赋予了言说与即兴之间的一种互动，并在黑人女性声音中重新显现。
对Weheliye 维赫利耶 (2023, p. 181)而言，黑人女性声音并非由技术所伴奏，而是其本身就是一种技术——一种和声与复音即兴的复杂过程，一套独特的"歌唱的生理实践"。它是"冲动、路径与连接同时触发的产物，以至于其发声的过程不留下任何曾经发生过的痕迹"。
当Bob Margouleff 鲍勃·马古列夫描述他与Wonder 旺达（以及由此延伸，与Wright 赖特）录音环节的本质时，他几乎逐字呼应了Weheliye 维赫利耶对黑人女性声音的描述："它的短暂性，它的混沌特质，创造出那些最美妙声音的能力——那些声音存在片刻便消逝而去，你以一种极为冲动的方式对它做出反应，就如同爵士音乐人对他的乐器做出冲动的反应一样。但声音本身的创造，乐器本身的发明，从混沌中短暂地浮现为光，而后又再度消逝。"(Margouleff, quoted in Pinch and Trocco, p. 176)
Stevie Wonder 史蒂维·旺达与Syreeta Wright 西丽塔·赖特的众多合作，被他与TONTO合作的技术成就所遮蔽。然而，尽管与录制它的乐器相比，留存的照片与文献资料更为稀少，他们词曲创作伙伴关系所产生的音乐，其开创性丝毫不逊于后者。综合来看，我们或许可以开始将黑人女性声音与TONTO视为飞行的双生技术——能够拓展我们对音乐是什么、能够成为什么的认知。这一想法在《Syreeta》（1972年）中的歌曲《Black Maybe 黑色 也许》中得到了最佳表达。由Wonder 旺达创作、Wright 赖特演唱，它沉思于黑人生命的无尽排列组合，尽管有种种试图收窄对"黑人性"(乃至黑人音乐)定义的努力：黑色，也许，或也许 / 不过是你说的话 / 黑色，也许，或也许 / 这只是你今天的颜色。与同年发行的《I Believe (When I Fall in Love It Will Be Forever) 我相信（当我坠入爱河，那将是永远）》一样，它毫不回避地直视存在与国家认可的非存在之间那脆弱的虚空——那个"黑色也许，或也许"。在Wright 赖特与Wonder 旺达的双手之下，TONTO的声音复音性，成为鸣响"黑色也许"之无尽多义性的载体。
在《The Meaning of Soul 灵魂的意义》一书中，Emily J. Lordi 艾米莉·J·洛蒂（2020, p. 102）探讨了与Wright 赖特同时代的歌手Minnie Ripperton 米妮·里普顿和Ann Peebles 安·皮布尔斯如何将假音（falsetto）发声技巧转化为一种具有社会共鸣的音乐手段，[从而让]艺术家们得以去探寻音域究竟能达到多高，容许自己展现出何种程度的脆弱——可以有多性感、多奢华、多酷炫和活力四射：
赖特在《Black Maybe》中的人声表演挑战了对黑人音乐家和黑人音乐造诣（musicianship）的狭隘偏见。她的声音是一种“黑人女性技术”（BlackFem technology），将“黑人内心世界”（black interior）的复杂欢愉。即对生与死之所有沉思的盘根错节，扩展成了一片属于自己的星系（Lordi，pp102）。她的声音是机器内部的核心之音，是驱动TONTO运转的引擎。
在Kimma Hibberts 金玛·希伯特2023年的伪纪录片《Afri-cans with Mainframes 带大型机的非洲人》中，导演虚构了这样一个情节：世界上第一台合成器是由美国南方的一位黑人女性在20世纪20年代发明的，她将农用设备改造成了一件可以投入使用的电子乐器。 但希伯特其实并不需要凭空捏造这类故事。赛里塔·赖特（Syreeta Wright）五十多年前利用TONTO创作的音乐，早已为当今创作电子音乐的黑人及女性认同（female-identifying）艺术家们树立了先例。
无论是主流大厂牌还是独立艺术家——如Klein、Kelela、L'Rain和feeo——他们创作的音乐中都穿插着粗粝的剪辑采样（chopped samples）、带有颗粒感的MP3文件、现成录音（found audio）和磁带循环（tape loops）。他们的作品虽带有灵魂乐和节奏布鲁斯的深刻印记，却彻底摆脱了任何关于“这种音乐听起来应该如何”的种族化或性别化刻板假设。他们正利用电子音乐的硬件设备，完成一场向着空灵与不可言说之境的升华。