电子音乐：Jean-Charles Francois 的衍生
电子音乐即教育
Sam Ridout
本文将把所有声音曾以某种形式转化为电信号、并通过扬声器转换为听觉事件的音乐，统称为电子音乐。这种命名便于使用，更是刻意为之。不同的流派、不同的学派、不同的音乐共同拥有单一媒介。所有电子声音最终都遵循同一条路径；无论其来源如何，它们都使用同样的“媒介”：放大器 → 扬声器
打击乐演奏家兼作家Jean-Charles François，正是以这段话开启了他1972年的文章《musique électronique est éducation 电子音乐即教育》——这篇文章本身又开启了学术期刊《Musique en jeu 演奏(或游戏)中的音乐》一期专门讨论电声音乐的特刊。在开篇它就颠覆了读者对后续内容的期待：它拒绝承认电声音乐与1960年代末已发展成熟的各种电气化音乐形式之间那条被严格把守的边界。
从某种意义上说，这是乌托邦式的——它以论战的姿态否认了一系列社会与物质壁垒，那些横亘在受机构支持的录音室与摇滚或爵士乐团在录音棚及舞台上的实验之间的壁垒。从另一种意义上说，这又是彻底现实主义的——它指向这两个世界在技术手段上日益紧密的趋同：从磁带拼贴，到延伸的延迟循环，再到模块合成器的采用。
尽管表面看来相似，François 弗朗索瓦的论战性重新定义并非 Clement Greenberg 克莱门特·格林伯格式的媒介特殊性主张，而是将他可能赋名的任何本质，置于录制声音之生产与消费的历史偶然性之中。如此一来，他偏离了那种将电子音乐视为唯一或特别专注于孤立声音本身的观念，进而也偏离了将声音复制技术视为通向声音的透明之窗的观念。相反，在他的定义中，电子音乐以反身性的方式与其所处条件相互作用——这些条件不仅是技术性的，更是社会性与历史性的。
这意味着将电子音乐视为一种不能（也无法）先于其复制、分发与流通而独立存在的音乐；它并非一个随后被复制的自律性人工制品，而恰恰是那些网络、那种生态的产物。随着这一重新定义，电子声音的生产与消费变得愈发难以区分：播放一张唱片，字面意思便是如此——将你的立体声音响当作一件乐器来演奏。他坚持认为，因声音过大而调低音量，或反之，为听清新的细节而调高音量，都构成对作品的一种诠释，一种对作品表面的介入。
换言之，他提出：电子音乐并非一种流派，也非先锋派的某个分支，可以与更为普遍的电子声音回路整洁地切割分离。以此为前提，数年后布尔日实验音乐团体与音乐研究团体（GRM）所发展出的、将扬声器"管弦乐团"呈现于舞台之上的表演实践，便显现为一种后卫式的行动——意图确立这种音乐与François 弗朗索瓦所称"电子音乐"其余部分之间的本质差异。
即便在GRM内部，在他们为是否以及如何将音乐以黑胶唱片形式呈现而苦苦挣扎之际，也可见该团体主任François Bayle 弗朗索瓦·贝尔在思索这类问题的痕迹。那些为如何在音乐厅呈现而绞尽脑汁的作品，一旦作为唱片出现在市场上，被人随手翻过唱片架，成为文化工业中可随意替换的商品——这意味着什么？正如François 弗朗索瓦及其他人所指出的，这种标准格式的序列性所带来的效应之一，是一种普遍等价——或者换言之，语境的坍塌，在流派与文化之间生成横向的联结。François 弗朗索瓦说："我们可以毫无过渡地从莫扎特跳转到摇滚，从重金属摇滚跳转到电子音乐，再到印度或秘鲁音乐，如此创造出一种令人愉悦的拼贴。"
François 弗朗索瓦的论述并非从技术装置中读出，而是将电子音乐与1968年五月风暴之后的社会变革置于更宏观的关联之中加以阐发。（前卫音乐领域在此期间出现的一股反建制、去中心化的思潮。）无论这些人是否曾亲历街垒，1968年的精神将激进美学与激进政治紧紧绑缚在一起。先锋音乐自1950年代末在欧洲展开的对不确定性与非标准记谱法的实验，由此获得了愈发强烈的政治意涵。电子音乐的种种特征，也为类似的诠释提供了土壤。事实上，到1970年前后，至少在某些圈子里，电子音乐已从被视为资金充裕的技术官僚专家之专属领地，转变为一种颠覆等级秩序、重新划定雅俗文化边界、并引发对音乐社会本体论之批判性反思的形式。
如果弗朗索瓦的论述所指向的不是一个真实的历史时刻，它大部分不过是空洞的臆想——而那个时刻，在许多方面与我们所处的当下感觉极为陌生。那些构建我们与音乐相遇方式的种种分界线，曾有一段时间，变得极难追溯。一组法国案例颇能说明问题：Luc Ferrari 吕克·法拉利的《symphonie intuitive pour un paysage de printemps 春日风景直觉小交响曲》（1974）、Philippe Besombes 菲利普·贝松布与Jean-Louis Rizet 让-路易·里泽的《Pôle 极》（1975）、Ariel Kalma 阿里埃尔·卡尔马的《Le Temps des Moissons 收割的时光》（1975），以及Costin Miereanu 科斯坦·米埃雷亚努的《Terre de feu 火地》（1976）。在我看来，将它们并置聆听时，彼此惊人地相似，共享着大量共同特征。
磁带延迟、长循环、电风琴、合成器与静态音调持续音，是其中的一部分。这在一定程度上表明，美国极简主义，尤其是Terry Riley 特里·莱利，在摇滚与先锋音乐中均获得了热烈的接纳。在七十年代中期，这些人或多或少地在同一个圈子里活动，在彼此的录音室里工作，参加同样的音乐会，为彼此的唱片担任制作人。从履历上看，这些人来自截然不同的世界：GRM的联合创始人；宇宙摇滚乐手；刚从印度游历归来的新时代嬉皮士；以及一位与新兴频谱作曲学派相近的Stockhausen 斯托克豪森前学生。但他们之间的互动，并非那种仅仅用来彰显所跨越鸿沟之深的跨界合作——他们共同实践着一种在后68世界中形成的电子音乐模式，而François 弗朗索瓦正是对这个世界做出回应。
这为我们重新审视电子音乐历史的某些叙述方式提供了资源。过去，我曾对一种谱系学感到沮丧——那种从Pierre Schaeffer 皮埃尔·谢菲尔和Karlheinz Stockhausen 卡尔海因茨·斯托克豪森到嘻哈、techno或IDM的影响脉络追溯。在我看来，这种父权式的家谱最终不过是在复制某些相当陈腐的观念。将流行音乐视为精英音乐的退化摹本，并将大量功劳归于那些人物，而以牺牲本已边缘化的群体为代价。这种亲子模型在此根本行不通：它对不同音乐实践如何相互关联的理解，过于狭隘、过于单一。我们完全可以认真对待Miles Davis 迈尔斯·戴维斯或Paul McCartney 保罗·麦卡特尼对斯托克豪森产生兴趣这一事实，而无需将后者设定为前者的必要且充分的原因。
我所描述的那个汇流时刻，对于我们今天如何理解电子音乐而言，是一个远比"Can乐队欠了Stockhausen 斯托克豪森"或"Prince Paul 欠了Pierre Henry 皮埃尔·亨利"更具启发性的场景。这并非从他处摘取几片声音碎屑以添色彩的做法，而是对一片共同基础的相互建构。这片基础充分利用了电子声音复制的种种特性。那片共同基础涉及对新的主体位置、新的集体音乐创作形式，以及新的聆听与作曲观念的实验。当时的音乐社会学家，如保罗·博和阿尔弗雷德·维勒纳，谈及一种正在涌现的"第三文化"——超越雅文化与大众文化二元对立之外的存在。
时至今日，我们该如何看待这一时刻，以及François弗朗索瓦对它的论述，实在难以言说。在此，电子音乐是一种超越主权的音乐，一种甚至质疑"音乐"这一概念本身的音乐：不再有技艺精湛的作曲家，不再有坚实而终极的作品。取而代之的，借用Ian Macdonald 伊恩·麦克唐纳描述披头士的语言："录音作为一个隐秘的论坛，用于交换个体对加速发展的多焦点变革的各种印象。"然而，我不确定这一描述的政治力量。它对激进民主式开放性、对无法被同化之差异的坚持，在多大程度上仍可被重新激活：Macdonald 麦克唐纳的描述，如今或许同样可以套用在Fred Again 的语音备忘录美学之上。
其中一条线索，是对录音之开放性或未完成性的那种矛盾式坚持。我曾在别处就Costin Miereanu 科斯坦·米埃雷亚努的相关问题讨论过这一点，但它同样可见于Fred Moten 弗雷德·莫顿、Stefano Harney 斯特凡诺·哈尼与Dhanveer Singh Brar 丹维尔·辛格·布拉尔对录制声音之黑人美学的论述之中。在这里，那种非正式性——字面意义上，人们闲聚一处的声音——开启了，比如，Marvin Gaye 马文·盖的《What's Going On 发生了什么》或Klein 克莱因的《Tommy》，指向一种压倒美学与社会之间整洁划分的审美社会性。Moten 莫顿与Harney 哈尼对"非正式性"的援引，呼应了这一术语在1960年代音乐批评中的用法——最著名的是Theodor Adorno 西奥多·阿多诺在其1961年文章《Vers une musique informelle 走向一种非正式音乐》中的使用。尽管充分展开这一论题所需的篇幅与时间远超我目前所有，但它暗示了一种可能：1960与1970年代反主权的音乐理论与实践，或许可以持续作为今日思考音乐的资源——思考一种能够使自身前提条件可被聆听的音乐。
关于音乐与混合战争的沉思
Giove Pereira 对话 Manoel J. de Souza Neto
我亲历过大大小小的文化变迁，而彼时的我年纪尚幼，根本无法理解它们。我不断回溯，试图捕捉亲历那些岁月的感受，像考古学家一样寻找我未经过滤的原初感知——但它们从未在那里。我所知道的大部分，都是后来才获得的：来自政治组织工作、书籍、纪录片、被转发至其他平台的推文截图，以及前辈的指引。
我可以谈论在这个国家腹地酝酿的极化，谈论表演性zz治的盛行，谈论身份认同斗争被收编以推进新自由主义经济议程，以及右yy极jd主义的巩固。这些说法都是准确的，但如此描述，我谈论的几乎可以是西方任何一个国家。这一现象的每一种地方性表现，各自催生了怎样的具体模式？也就是说，这一切是如何发生的？
媒体在其中扮演的角色是清晰的，也已被大量讨论，尤其是新闻媒体、社交平台与电影方面。而音乐，却较少从这些视角加以审视。我在女权主义颂歌与商业化抗ky歌曲的陪伴下成长，与此同时，那些号称左zy的政府却在进一步推进劳动力的不稳定化，为威jq资本主义的新时代铺平道路。我对音乐的真诚革命潜力相当怀疑。如今，这种潜力听起来像是遗物relic。
Manoel J. de Souza Neto 马诺埃尔·J·德索萨·内托最初是一名活动制作人，在2000年代初期转型为独立研究者与政zz组织者。在研究巴西文化领域的政治经济学的同时，他也从多个角度积极参与其中，却始终无法摆脱这一领域中种种矛盾所带来的困扰。他很快意识到，背后有更大的力量在运作，并开始在国家音乐生产、资助与发行的齿轮中辨认出混合战争的运作机制。
为撰写本文，我向他提出了五个问题（原文为葡萄牙语）：
· 你最初是在研究巴西音乐政治经济学时接触到混合战zheng这一主题的。是什么促使你建立起这种联系？
· 这些地方性现象如何在全球层面转化与呈现？
· 过去几年里，音乐产业乃至整个世界都发生了巨大变化。这些力量目前如何运作？你对未来几年有何预判？
· 利用音乐与其他媒介实施混合战zheng，与经典的文化帝dg主义机制有何不同？如果有，体现在哪里？
· 我们正处于巴西文化"拉丁化"的进程之中——这是一种偏离卢西塔尼亚与西班牙裔南美洲历史分野的转变。过去十年的音乐产出似乎在其中扮演了重要角色。你对此有何看法？
随后，我将他的回答抽筋剥骨、重新排列，试图借此理解我自己的亲身经历。我并不中立，Manoel 马诺埃尔也不是。这些是我对他观点的看法，以对话或师承的形式呈现给我。我不会称之为传统意义上的采访，尽管它最初是以采访的形式展开的。我的这番改编已经过原受访者的阅读与认可。
一切从一次记忆练习开始，回忆那个自由探索互联网的年代，不受数据提取与心理画像的束缚。在我们的技术官僚现实之中，一个共同创造的数字领域作为新的田园牧歌升腾而起。古老的，被浪漫化的。Manoel 马诺埃尔指出，在技术扩张时期，立法往往滞后，使新兴工具暴露于各种用途与操纵之下。我们正在目睹这一幕在人工智能领域重演。
身处监管委员会之内，他亲眼目睹了从自由互联网到我们今日所知之互联网的根本转变，随着网络中立性在全球范围内土崩瓦解。2009年，一项旨在规范巴西互联网使用、保护数字领域公民权利并恢复网络中立性的法案被提出。经济大衰退最严峻之际，这个国家却异常稳定。这个与本国经济统zhi阶级结盟的左yi民mincui主义政府，当时致力于强化国家主quan，以及南方共同市场与金砖国家联盟的前景。在短短五年间，极duan极化从基层滋生蔓延，而那场2016年的政变，一些人视之为对我们年轻民主制度的致命一击，它已然悄然展开。在此期间，那项被称为"互联网民事权利框架"的法案，在外部压力下一再被拖延、被抽空，直至2014年才以一具骨架的形态勉强通过。
这是一个熟悉的模式：美国的政zz干预，通过传统媒体进行大规模操纵，如今又新增了社交媒体这一工具。上一次政quan颠df之前，是数十年对社sh主yi、共gc主yi与无zf主yi组织的暴力镇压。上一次，他们动用了我们自己的军队，将qk口对准了rm。但在21世纪，有其他方式可以削弱左zy政zd，无需动用棍棒：只需将一切符号化，化为骄傲与能见度的问题；加之以超级官gl化的公共资助，专门扶持那种在巴西语境中便于操控的艺术类型。让他们忙个不停。
在一次写作之后与母亲的交谈中，她脱口而出：
"哦，但一直都是这样的！文化经济与政治之于左派，就如同骨头之于狗。"
"哦，一直？什么意思，从Pero Vaz de Caminha 佩罗·瓦斯·德卡米尼亚那时候就开始了？"
"你知道的，自从独裁统治结束之后。"
对啊，这正是我想说的！
我们的再民mz化进程，让位于一个日益自利的中zc阶jj左zy。它将文化经济置于土地再分配之上，每过十年便愈发流于表演。这一进程在2008年前后达到高潮，音乐节成为外部资金的主要受益方之一。无论是国内资金（通过政zf项目）还是国际资金（通过非政zf组织），一切都有赖于对既定政治议程的顺从。于是，音乐被明确地用作政zz与的工具，被搬上舞台的声音忠实地映照着那些目标。艺术家们比任何其他行业更早经历了劳动不稳定化，地区性音乐则像一只烦人的虫子被碾得粉碎，让位于一代美国化的拉丁、女权主义和/或酷儿流行音乐。Maria Gadú 玛丽亚·加杜、Tulipa Ruiz 图利帕·鲁伊斯、Karina Buhr 卡里纳·布尔、Grande Circo Místico 格兰德·西尔科·米斯提科、Baiana System 拜亚纳、Pablo Vittar 帕布洛·维塔尔，兜售着与经济自由主义捆绑在一起的解放。
正如Manoel 马诺埃尔所解释的，社交媒体行动主义的兴起、大众运动的短暂易逝本质，以及娱乐作为政治行动替代品的巩固，这一切都是同一现象的组成部分。这些参与式网络将数百万人送上街头，无论朝哪个方向，都看不见清晰的目标。在左yi，抗ky变得彻底丧失了潜能，口号与音乐会足以让我们忽视任何物质性的诉求。在右yi，推fan或维护政zf所需要的，不过是愤怒或欢呼的群众的身影，公开证明这里没有任何幕后干预，只有人民的意志。
Mike Davis 迈克·戴维斯曾撰文论及自1970年代以来Pentecostalism 五旬节派及其他福音派教派在全球的兴起，它们最初在国家退场之处援助了被剥夺权利的人群。到本世纪初，这场宗zj运动已在巴西根深蒂固，蜕变为该国主要政zz力量之一。与掌控传统媒体的农业综合企业寡guatou一道，它在打造各色政zz棋子大军之一方面发挥了重要作用：那些受繁荣福音指引、违背自身利益行事的穷人。在塑造一个被解除武wz、极度撕裂的人民的过程中，教堂与音乐节成为了对称而相反的政zz场域。
那么，这些地方性现象如何在全球层面转化与呈现？
或者说 phenomenal globalized locals 是现象级的本地全球化。
请将全球现象译入你的文化……
我以为自己对这一议题已足够熟悉，可以提出最犀利的问题，将刀刃直指核心，却不知我握刀的方式是反的，刃口抵着自己的掌心。这一过程中存在某种真正本土的、有机的、从土地直达餐桌之物的想法，恰恰有助于将混合战争的机制自然化。
正如Manoel 马诺埃尔所论证的，巴西社会被颜色革命时期施用于东欧、中亚与中东的同一套技术所撕裂。只不过，这是一次格外显眼而棘手的操作：Lula 卢拉彼时正处于第二届总统任期之中，在国内拥有极高的支持率，并于2009年被Obama 奥巴马称为"世界上最受欢迎的政治家"。如何在制造共识的同时，将这样一届政府拉下马？
一些特有的欢腾抗议，伴随着朗朗上口的音乐与强劲的社交媒体声势，曾被用于其他国家，直接打击那些不便于美国霸quan的政府；而在巴西，其隐秘目标则是加深左yi政党与贫困工人阶级之间的裂痕。随着2013年经济急转直下，在多年脱离实际、徒劳无功的示威之后，舞台已为一场愤怒而正当的起义搭建完毕。那场起义承载着真实的苦难，剑指实质性的变革。左yi，无论作为政党还是作为社会群体，都将其斥为一场反don运动而加以拒斥。多年的挑衅与操纵，最终酿成了巴西民主的崩解。
贯穿我们整个2010年代的混合战zz活跃声景，包括：paneladas——敲锅声，从窗口或街头传来，自2013年起主要见于右yi示威；saraus——各式艺术活动，逐渐与左yi政党及组织相联系，通常包含现场音乐与即兴诗歌圈；被包装成本土面貌的美国化流行音乐，它不再兜售美国梦，而是建构一种新的、自主性更弱的巴西身份认同；空洞的抗议口号被唱响在《a bella ciao 啊朋友再见》的混音节拍之上。所指涉的不是意大利抵抗运动的游击队传统，而是Netflix剧集《La Casa de Papel 纸钞屋》；
数十年来，美国一直在征用黑人美国人的文化劳动，并将其用于扩展海外软实力。在音乐领域，这涵盖了蓝调、摇滚、爵士、说唱、嘻哈、R&B，以及许许多多其他形式。将这种实践定性为文化帝diguo主义的要素之一，在于这些声音可辨认的美国来源，尽管一场暴力的文化支配过程正在其本土领地上同步发生。Manoel马诺埃尔与我都察觉到的这种"拉丁化"，并非美国对巴西音乐的显性影响，也非其产品的通常流通，更不是来自某个邻国的软实力推广活动的结果。相反，这是一种对拉丁裔身份的隐秘输出，让我们看起来像是在通过接受这一标签，从象征意义上将自己从殖zm与帝dg主义力量中解放出来。
Marina Sena 玛丽娜·塞纳（索尼音乐）于2025年初发行了专辑《 Coisas Naturais 自然之物》，我花了整整一个月反复聆听，为它那种模糊而弥漫的拉丁美洲气质所折服。她毫无批判意识地体现着性感拉丁女郎的形象，将来自整个大陆乃至更远地方的节奏融为一体，听起来浑然天成。正如专辑名所暗示的，易于消费，巴西味道浓郁得近乎过分。这让我想起2017年前后听流行歌星Anitta 阿妮塔（华纳音乐）的歌曲《Paradinha》——她在其中用西班牙语演唱。彼时，这听起来突兀而格格不入，却也不失勇气。她提取了前几年兴起的混合战zz流行音乐中的西班牙裔元素，将其明确化，转化为一件国际商品。我认为，那是走向我们如今所抵达的这种自然化状态的重要一步——在这种状态中，Marina 玛丽娜与许多其他人一同蓬勃生长。
不仅是音乐，我们的视觉艺术、电影与文学，数年来也一直在朝着这个方向倾斜。这种表面上的归属感，奇怪地与我们的邻国及其文化、政zz或经济几乎毫无关联。我发现，它所关联的，是一个在美国被建构并被出售的拉丁美洲。这场文化与知识运动，并不关心大陆内部的团结，也不关心建立一个拥有足够力量来保护自身资源的主quan集团。对于那些剥boxue我们的人而言，巴西向来是、也始终是其周边大陆的一部分：像委内瑞拉一样的产油国，像阿根廷一样的牛肉出口国，亚马逊的一片土地，o celeiro do mundo——世界的粮仓。
当下，尽管身份认同的建构与解构仍是全球范围内象征性支配的核心手段，制造共识正在成为一种过时的技术。技术封jian主义体zhi已然就位，在一个算法能够依据我们的心理画像完美塑造内容分发的时代，Manoel 马诺埃尔认为，音乐正在成为一种抚慰工具，并在面对悲剧时强化被动行为。在Naomi Klein娜奥米·克莱因所定义的集体休克疗法（无论是经济性的还是政治性的）的余波之中，娱乐承担起了固化由此产生的新社会行为的角色。
这些事件持续回响，而我们则不断螺旋坠入愈发令人震惊、愈发超现实的处境之中。我们将细节重新模糊为抽象，以揭示一种全球性的模式与分析框架。无论我们将目光投向何处，同一个故事都在重演。这或许会变得神经质，变得强迫，但清醒之中没有喘息之地。